PARTE PRIMA

Alcuni Estratti da:
"Keith Haring: Segno Artistico, Gesto Esistenziale, Impegno Civile"
di Giselle Dian

 
1. Introduzione
Questo lavoro intende documentare alcuni aspetti della pratica artistica, della riflessione teorica e della vicenda esistenziale dell'artista americano Keith Haring (1958-1990).
Intende inoltre evidenziare come nella sua vicenda, nella sua riflessione e nelle sue opere si intreccino complessi apporti, e si riflettano questioni di grande rilevanza non solo estetica e linguistica (semiotica), ma culturale, morale, sociale.
Intende infine collegare l'artista alla tradizione e al contesto in cui ha operato, istituendo raffronti, esaminando collaborazioni ed influenze reciproche, proponendo temi di ricerca.
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Questo testo e' stato realizzando utilizzando ed incrociando due diverse prospettive: la prima, una attenta ricognizione della piu' qualificata bibliografia e videografia italiana di e su Haring; la seconda, la realizzazione di interviste a studiose e studiosi in grado di fornire qualificati approfondimenti su taluni dei temi di ricerca che abbiamo individuato come maggiormente degni di essere esaminati ed ulteriormente sviluppati, con particolar riferimento alle questioni su cui si e' maggiormente esercitato l'impegno civile dell'artista.
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Il lavoro e' cosi' strutturato: dopo questa breve introduzione, nel capitolo 2 descriveremo la vita e l'opera dell'artista, seguendo soprattutto le linee della nota monografia su Haring della storica dell'arte Alexandra Kolossa, e riportando anche alcuni significativi estratti da scritti ed interviste dell'artista americano.
Nel capitolo 3 presenteremo sinteticamente alcune opere particolarmente significative.
Nel capitolo 4 ripercorriamo le vicende dell'interpretazione e della contestualizzazione dell'opera haringhiana nell'ambito della storia dell'arte seguendo la traccia di un noto studio del prestigioso critico Renato Barilli ad Haring dedicato, e riportando una testimonianza della grande americanista Fernanda Pivano che di Haring fu amica personale.
Il capitolo 5 - il piu' ampio ed impegnativo di questo lavoro - approfondisce alcuni aspetti della figura e dell'opera di Keith Haring collocandoli nel piu' ampio contesto storico e culturale; in particolare si approfondiscono i temi dell'impegno civile del graffitista, ed un paragrafo e' dedicato specificamente al suo rapporto con l'Italia.
In appendice riportiamo una nostra analisi di un'opera del grande giornalista e scrittore polacco Ryszard Kapuscinski sulla questione dell'alterita', la raccolta di conferenze L'altro, opera che reca utili elementi di riflessione su una questione cruciale anche nell'esperienza di impegno civile (e nella vicenda biografica) dell'artista americano.
Concludono questo lavoro alcune brevi notizie sugli autori intervistati, la bibliografia, videografia e sitografia utilizzate, ed i ringraziamenti alle persone che hanno messo a disposizione dell'autrice il loro tempo, la loro attenzione ed alcuni preziosi suggerimenti, o che hanno accettato di essere intervistate.
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2. La vita e l'opera di Keith Haring
2.1. Un profilo
Per tracciare un profilo di Haring utilizziamo come base la monografia curata da Alexandra Kolossa (apprezzata storica dell'arte, saggista e curatrice di mostre) che costituisce un utile profilo e reca e commenta un'ampia galleria delle opere di Keith Haring, e dal cui libro emerge la figura e l'opera di un artista contemporaneo, che ci parla dei nostri giorni, del nostro mondo, ed attraverso l'arte ci chiama ad una presa di coscienza e all'impegno per la liberta', la solidarieta' e i diritti di tutti gli esseri umani.
 
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Keith Haring nasce il 4 maggio 1958 a Reading in Pennsylvania; primo ed unico maschio di quattro figli. Il padre e' il caporeparto di una societa' elettrica mentre la madre e' casalinga.
 
In occasione della visita all'Hirshhorn Museum a Washington ammira le opere di Andy Warhol, che lasciano in lui una profonda traccia. Nel 1976 si iscrive all'Ivy School of Professional Art di Pittsburgh scegliendo l'indirizzo di grafica pubblicitaria, ma dopo i primi due semestri abbandona la scuola dedicandosi solo ed esclusivamente all'arte.
 
Nel 1978 si trasferisce a New York, citta' che gli avrebbe offerto maggiori possibilita'. Qui si iscrive alla School of Visual Arts (Sva). Cerca il contatto con il pubblico esponendo i suoi disegni in locali pubblici e per le strade. Stringe rapporti di amicizia con artisti come Kenny Scharf e Jean-Michel Basquiat.
 
Dal 1980 attira l'attenzione con i subway drawings, ovvero decorando gli spazi pubblicitari liberi all'interno della metropolitana di New York. Decide in seguito di lasciare la Sva e comincia ad organizzare diverse mostre collettive al Club 57 e al Mudd Club.
 
Nel 1982 Tony Shafrazi diventa il gallerista di Haring. Per la sua prima personale l'artista fa uso per la prima volta di quadri di grande formato. I contatti con il panorama della pittura murale lo avvicinano a LA II, un giovane graffitista con il quale collabora.
 
In poco tampo la sua fama cresce e viene conosciuto nei Paesi Bassi, in Belgio, in Giappone. In Italia espone alla galleria Lucio Amelio di Napoli. L'artista tiene lezioni di disegno presso le scuole di New York, Amsterdam, Londra, Tokyo e Bordeaux. Nel 1985 espone per la prima volta le proprie sculture in acciaio e alluminio alla Galleria di Leo Castelli di New York.
 
In questo periodo cresce il suo impegno politico e si schiera contro l'apartheid. Nel  1986 apre il primo Pop Shop a Soho con l'obiettivo del contatto con il pubblico. Dopo aver contratto l'infezione da Hiv realizza dipinti sempre piu' duri e taglienti affiancati da un impegno legato alla ricerca contro l'Aids.
 
Durante gli ultimi anni di vita esegue pitture murali a Barcellona, Chicago e Pisa, dove dipinge una facciata della Chiesa di Sant'Antonio con il murale intitolato "Tuttomondo". In questi anni crea una fondazione che ha il compito di promuovere progetti per l'infanzia e sostenere le organizzazioni impegnate nella lotta contro l'Aids. Haring muore di Aids il 16 febbraio 1990.
 
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Lo stile di Keith Haring e' basato su una linea ridotta all'essenziale ed uno spiccato senso della proporzione dello spazio. L'osservatore riesce immediatamente a cogliere il significato delle sue opere. L'artista si esprime su muri, capi di abbigliamento, automobili, teloni in vinile, carta e tela senza mai uno schizzo preparatorio, eppure non vi e' traccia di errori ne' di asimmetria tra le parti.
 
Si occupa di temi scottanti della sua epoca, si ispira alla vita quotidiana, allo stile di vita americano dettato dal consumismo nel quale si e' trovato a vivere. Inoltre prende in considerazione l'evoluzione dei mass-media come la televisione ed il ruolo che essa svolge nella societa'.
 
Haring ricevette una solida formazione artistica ma ha voluto agire contro le regole codificate dell'arte, preferendo gli spazi pubblici ad una galleria, rischiando cosi' di essere ignorato.
 
Nelle sue opere usa colori tipici dei messaggi pubblicitari, colori accattivanti che hanno lo scopo di catturare l'attenzione e far si' che il messaggio non passi inosservato.
 
Possiamo dire che il suo repertorio e' composto da temi come l'amore, la felicita', la gioia, il sesso, ma anche la violenza, l'abuso e l'oppressione.
 
Secondo il suo pensiero l'arte era capace di cambiare il mondo e lui stesso si sentiva come un ponte tra l'universo dell'arte e quello delle strade di New York.
 
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Haring ricevette un'educazione tradizionale basata su una ferma disciplina. Gli unici modi per tenersi informato su cio' che accadeva furono il giornale di attualita' "Look and Life" e la televisione attraverso la quale venne a conoscenza della guerra in Vietnam e dello sbarco sulla luna.
 
All'eta di sedici anni fece un collage di tutto cio' che lo circondava, dalle rock band ai personaggi dei fumetti. Visito' l'Hirishhorn Museum di Washington dove ammiro' i disegni di Andy Warhol. Dopo aver conseguito il diploma si iscrive alla Ivy School of professional Art di Pittsburgh scegliendo l'indirizzo di grafica pubblicitaria ma poco dopo interrompe gli studi e riesce a mantenersi economicamente svolgendo lavori occasionali come l'aiuto-cuoco, che gli diede la possibilita' di allestire una mostra nella sala della mensa. Comincia a confrontarsi con opere di grande dimensione e con nuove tecniche grafiche grazie alla quale ottenne il suo primo successo artistico.
 
Dopo essersi trasferito a New York trascorre le sue giornate all'universita' e le notti nei bar, nei club e nelle saune dell'ambiente omosessuale. Spinto dal desiderio di presentare la sua arte ad un pubblico piu' vasto comincia a realizzare opere principalmente nel suo quartiere, l'East Village, dove scrisse con lo spray la frase "Clones go home" lungo il confine tra East a West Village; lo scopo era quello di spaventare i "nuovi ricchi", gli yuppies, che vestivano con un look eccessivo che non li distingueva fra loro e li trasformava in cloni (p. 15). Tra le sue prime opere troviamo inoltre un collage realizzato con i titoli scombinati del "New York Post" che ne componevano altri a loro volta creando titoli che producevano scompiglio. In questo periodo introduce nelle sue pitture il fascio di energia, che inizialmente proveniva da un Ufo che trasmette energia positiva agli esseri umani, poi colpisce una donna incinta che partorisce un bambino radiante: quest'ultima figura diventa un'icona di riconoscimento dell'artista, il quale afferma: "La ragione per cui il bebe' e' diventato il mio logo o la mia firma e' che si tratta dell'esperienza piu' pura e positiva dell'esistenza umana" (p. 20).
 
Nel 1980 torna sul palcoscenico urbano e comincia a trasformare i cartelloni pubblicitari lasciando le proprie tags alla maniera degli street kids da lui ammirati per il loro virtuosismo e per le loro azioni illegali. Durante la sua attivita' agiva velocemente, senza interrompersi, schizzando con pochi tratti essenziali il soggetto che lasciava privo di firma. La composizione era infatti studiata per permettere ad un pubblico frettoloso di carpire il messaggio immediatamente.
 
Nel 1982 Tony Shafrazi diventa il suo gallerista e in occasione della sua prima personale Haring fa uso di tele di grande formato con dei fori laterali che gli agevolavano il trasporto e gli permettono di appenderle con piu' facilita'. Durante la mostra dipinse anche le pareti della galleria con disegni policromi, distinti tra colori di riempimento e colori di contorno. Dipinge inoltre riproduzioni di busti e colonne classiche come la testa del David di Michelangelo in collaborazione con il graffitista LA II (p. 31). Le istituzioni e le fondazioni europee iniziano ad interessarsi alla sua arte e puo' cosi' recarsi in Belgio, in Olanda, in Germania, in Italia, in Giappone, in Inghilterra...
 
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I colori piu' usati da Haring sono il giallo, il verde, il blu ed il rosso, colori sempre delimitati da una spessa linea di contorno che assume una notevole valenza estetica; non fa uso di riflessi, luci o ombre, e spesso sono le singole figure a dominare la scena, a volte si tratta di racconti, a volte di stati d'animo.
 
Haring sfruttava l'iconografia apparentemente infantile per colpire l'osservatore come nel caso di Crudelia De Mon, l'elegante signora de "La carica dei 101" che sevizia gli animali per farne delle pellicce; il volto della donna e' ricoperto da rughe e vene in rilievo che deturpano la sua immagine (p. 37).
 
Tema altrettanto attuale da lui trattato e' quello delle centrali nucleari: era un deciso oppositore e partecipo' a manifestazioni pubbliche disegnando poster a tema (p. 41).
 
Anche la musica e la danza caratterizzarono le sue opere. Ascolta musica hip-hop ed ha una passione per la break dance, l'electric boogie e la capoeira, come si puo' vedere nelle sculture in acciaio (p. 45).
 
Come artista Haring salta la fase della formazione museale per rivolgersi direttamente al pubblico di massa, e come manager di se stesso dimostro' uno spiccato senso degli affari. Considerava la commercializzazione dei propri lavori parte integrante della sua espressione artistica; non gli importava la "promozione della merce", voleva soddisfare le crescenti richieste dei suoi fans.
 
Nel 1983 alla Fun Gallery di New York, in occasione della mostra dedicata alle sue opere, incontra per la prima volta Andy Warhol, con cui nasce una sincera amicizia. Prende esempio dal celebre artista e contemporaneamente lo mette in contatto con i giovani dell'ambiente alternativo della citta'. In suo onore crea il personaggio di "Andy Mouse", un ritratto di Topolino munito di occhiali da sole e parrucca (pp. 52-53). Grazie a lui conosce la modella Grace Jones, la quale si presta per un body painting (p. 55). Alla morte di Andy Warhol, Haring realizza un divertente ritratto dell'artista (p. 50).
 
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Spesso i suoi disegni sono associati a soggetti allegri e ottimistici ma nascondono al loro interno una cruda realta', caratterizzata da una angosciante violenza.
 
Troviamo il tema dell'autoaffermazione sessuale, un diritto dell'uomo descritto da Haring con esempi negativi. Nel 1984 realizza un disegno per la scenografia del balletto "Le marriage du ciel et de l'enfer" ("Le nozze tra il cielo e l'inferno"), accolto con grandi consensi (pp. 62-63). Prende inoltre una posizione critica nei confronti della religione istituzionalizzata e dei suoi rappresentanti (pp. 66-67), in nome dell'indipendenza spirituale, psicologica e sessuale.
 
La sua critica sociale si ritrova particolarmente nelle opere "Michal Stewart - USA for America" nella quale e' raffigurato un graffitista picchiato a morte da un poliziotto (pp. 72-73), e nella nota opera del 1984, un evidente manifesto antirazzista (p. 64).
 
Anche l'abuso di droghe e' un tema trattato da Haring: partecipa alle campagne contro l'abuso di sostanze psicotrope diffuse in quel periodo che portarono molti dei suoi amici alla morte.
 
Alla meta' degli anni Ottanta la minaccia dell'Aids si affaccio' nella coscienza pubblica ed Haring realizzo' delle opere a tema come "Aids" (p. 74).
 
L'Aids colpi' anche lui personalmente e da allora molti suoi dipinti acquistano una particolare durezza. Questa condizione non paralizza l'artista bensi' gli infonde una nuova forza, come se volesse combattere contro il suo stesso destino. Un esempio lo si trova nell'opera "Silence = Death" (p. 81).
 
Durante gli ultimi anni della sua vita concentra l'attenzione sui contenuti realizzando due opere con lo scrittore William S. Burroughs, una dal titolo "Apocalypse" accompagnata da un testo critico dello scrittore, l'altra che illustrava il capitolo "The Valley" del romanzo The Western Lands.
 
I suoi dipinti non hanno piu' una "cornice" solo rettangolare ma anche triangolare; fa uso del dripping; ricopre le sue tele per intero, senza lasciare spazi bianchi nel fondo. Inoltre i messaggi perdono l'immediata leggibilita' impedendo all'osservatore una comprensione immediata.
 
Nell'estate del 1989 si reca a Pisa dove realizza "Tuttomondo" sulla facciata della Chiesa di Sant'Antonio (p. 90).
 
L'ultimo dipinto dell'artista risale al novembre del 1989, un'opera dove le figure hanno le braccia sollevate come una sorta di preghiera collettiva (p. 91).
 
Alla fine di gennaio del 1990 era diventato talmente debole che non riusciva piu' a dipingere, e prima di morire confesso' al suo biografo: "Convivere con una malattia mortale apre una prospettiva della vita completamente nuova. Non voglio dire che la minaccia della morte mi ha insegnato ad apprezzare la vita, perche' l'ho sempre amata. Sono sempre stato dell'idea che ognuno debba godere pienamente della propria vita e preoccuparsi del futuro quando arriva" (p. 90).
 
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Questo libro oltre ad essere un impegnato studio sull'artista americano, e' anche un ampio catalogo ed un'attenta analisi delle opere di Haring: esse trasmettono un insieme di emozioni, sono disegni che catturano in un istante l'attenzione. Si va dalla spensieratezza dei personaggi dei cartoon che manifestano amore e voglia di vivere, a disegni che comunicano l'opposto: temi dettati dal malessere sociale; si parla di droga, abuso sessuale, violenza, morte.
Con pochi grafismi l'artista riesce a metterti la realta' davanti agli occhi cosi' com'e', nuda e cruda. Grazie alla sua tecnica ed agli argomenti da lui proposti e' facile identificarsi nei suoi soggetti. Vive in America negli anni Ottanta descrivendo la sua realta' che messa a confronto con la nostra non e' poi cosi' differente. Ancora oggi vi e' discriminazione razziale, vi sono persone e popoli sfruttati da chi detiene il potere, esclusi dalla societa' per la sola "colpa" di appartenere ad una diversa nazione, etnia, religione. Ed ancora: nei confronti delle persone omosessuali vi sono ancora pregiudizi e persecuzioni. Spesso quindi non si ha la liberta' di poter manifestare la propria identita' senza essere per essa classificato, stigmatizzato, perseguitato.
Un altro tema scottante oggi piu' che mai e' il consumismo, accompagnato da pubblicita' ripetitive che inducono inconsciamente a prendere parte a questa routine che e' l'asservimento agli imperativi del mercato.
Si tratta di un insieme di temi straordinariamente attuali.
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2.2. Alcuni estratti dai diari di Keith Haring
Una breve autobiografia (18 marzo 1982, Diari, pp. 94-95)
"Sono nato nel 1958, la prima generazione dell'era spaziale; sono nato in un mondo di televisione, tecnologia e gratificazione immediata, figlio dell'era atomica. Cresciuto in America durante gli anni Sessanta, ho saputo cos'era la guerra attraverso i servizi di "Life" sul Vietnam. Ho guardato le rivolte in televisione, comodamente al sicuro in un caldo soggiorno di un'America middle class. Non credo nelle soluzioni. Le cose sono fuori dal mio controllo e al di la' della mia comprensione. Non sogno di cambiare il mondo. Non sogno di salvare il mondo. Comunque, sono nel mondo e sono un essere umano. Nel 1982, con i telefoni e la radio, i computer e gli aeroplani, le notizie dal mondo e i videoregistratori, i satelliti e le automobili, gli uomini sono spaventosamente simili agli esseri umani di duemila anni fa. Ho paura della morte.
Penso di essere nato artista; penso di avere la responsabilita' di riuscirci. Ho trascorso la mia vita fino a questo punto cercando solo di capire che cosa sia questa responsabilita'. Ho imparato studiando le vite di altri artisti e studiando il mondo. Adesso vivo a New York City, che a mio parere e' il centro del mondo. Il mio contributo al mondo e' la mia abilita' nel disegnare. Disegnero' il piu' possibile, per tutte le persone possibili, il piu' a lungo possibile. Disegnare e' fondamentalmente sempre la stessa cosa dai tempi della preistoria. Unisce l'uomo e il mondo. Vive attraverso la magia".
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"Il miglior motivo per dipingere..." (25 gugno 1986, Diari, p. 116)
"Il miglior motivo per dipingere e' che non c'e' alcun motivo di dipingere.
Mi piacerebbe far finta di non aver mai visto nulla, mai letto nulla, mai sentito nulla... e poi fare qualcosa.
Ogni volta che faccio qualcosa penso alle persone che la vedranno e ogni volta che vedo qualcosa penso alla persona che l'ha fatta.
Niente e' importante... cosi' ogni cosa e' importante".
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Alcune considerazioni sull'arte e sul pubblico (14 ottobre 1978, Diari, pp. 18-20)
"Arte come esplorazione personale.
Arte come soluzione della domanda "cos'e'?" o "cosa significa?".
Il significato dell'arte per come viene percepito dallo spettatore, non dall'artista.
Le idee dell'artista non sono fondamentali per l'opera cosi' come viene vista dallo spettatore.
Lo spettatore e' un artista, nel senso che concepisce un certo percorso, che e' unicamente suo.
La sua stessa immaginazione determina che cos'e', cosa significa.
Lo spettatore non deve essere preso in considerazione durante la realizzazione dell'opera, ma non gli va detto, dopo, cosa pensare o come intenderla o quello che significa. Non c'e' bisogno di definizione.
La definizione puo' essere lo strumento piu' pericoloso e distruttivo che l'artista utilizza quando produce arte per una collettivita' di individui.
La definizione non e' necessaria.
La definizione vanifica se stessa e i suoi scopi definendoli.
Il pubblico ha diritto all'arte.
Il pubblico viene ignorato dalla maggior parte degli artisti contemporanei.
Il pubblico ha bisogno dell'arte, dunque e' responsabilita' di chi si "autoproclama artista" rendersi conto che il pubblico ha bisogno d'arte; ma non il fare arte borghese per pochi e ignorare le masse.
L'arte e' per tutti. Pensare che loro - il pubblico - non apprezzano l'arte perche' non la capiscono e continuare a fare arte che essi non capiscono e dalla quale percio' si estraniano, puo' significare che l'artista non capisce o non apprezza l'arte e prospera in questa "conoscenza dell'arte autoproclamata", che alla fine e' una grande stronzata.
L'arte puo' avere un'influenza positiva su una societa' di individui.
L'arte puo' essere un elemento distruttivo e un aiuto al controllo di una societa' basata sull'"identita' di massa".
L'arte deve essere valutata dall'artista cosi' come dal pubblico.
Ma, comunque vada, il pubblico non dira' quello che vuole per paura di sembrare ignorante o di non capire l'arte. Percio', la responsabilita' e' prevalentemente nella coscienza dell'artista.
L'artista non puo, comunque, addossarsi queste scelte senza prendere in considerazione il pubblico, il perche' non "dice la sua" sulle arti, il perche' ha bisogno dell'arte; l'artista riflette sul modo in cui puo' aiutare le persone ad assumere pienamente il proprio ruolo di spettatori, su come sperimentare l'arte e perche'.
La scelta di fondo e' decidere se l'arte e' per pochi individui colti o se e' per chiunque viva in un certo momento.
L'arte senza un pubblico puo' essere un'arte di successo?
Se il pubblico ha paura dell'arte, noi non dovremmo avere paura di cio' che abbiamo fatto per farlo spaventare?
Perche' sempre loro? Hanno qualche importanza? L'arte e' per l'individuo, nasce dall'individuo per essere vista e apprezzata solo dall'individuo?
L'arte e' per se stessi? L'arte soddisfa semplicemente una relazione dell'artista col suo ego?
A me interessa fare dell'arte che venga sperimentata ed esplorata dal piu' ampio numero possibile d'individui, con altrettante diverse idee individuali su un certo lavoro senza nessun significato definitivo. Lo spettatore crea la realta', il significato, il concetto alla base del pezzo. Io sono sono un intermediario che tenta di raccogliere delle idee.
Non ho nulla di preciso da comunicare se non questo: ho creato una realta' che non e' completa finche' non si incontra con le idee di un altro essere umano (o, presumo, di un animale), compreso me stesso, e che la realta' non e' completa finche' non viene vissuta. Ha infiniti significati perche' verra' sperimentata in modo diverso da ogni individuo.
 
Questo e' il mio messaggio.
E' l'arte come io la conosco.
E' la vita come io la conosco.
 
Il medium e' uno strumento per il messaggio.
Il medium non e' il messaggio.
Il messaggio e' il messaggio.
 
L'arte e' vita. La vita e' arte. L'importanza di entrambe viene sopravvalutata e al tempo stesso fraintesa.
L'elemento distruttivo esiste in ogni genere di arte, ma alla fine e' determinato soltanto dalle idee dello spettatore.
L'arte non ha significato perche' ha molti significati, infiniti significati. L'arte e' diversa per ogni individuo, ed e' definibile solo da quel tale individuo.
Non ci sono risposte predefinite, ma solo domande".
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Disegnare nella neve (12 novembre 1978, Diari, pp. 31-32)
"Disegnare figure nella neve e' il miglior esempio dei miei tentativi di creare una forma perfetta. Inevitabilmente la neve e' in costante cambiamento: non c'e' modo di controllare la sua stabilita' o la sua forma. Disegnare nella neve e' come provare a dipingere un quadro che registri determinati pensieri in determinati momenti. Disegni in fretta e sei sempre consapevole di creare qualcosa di molto effimero, molto autodistruttivo, istantaneo. Scompare velocemente e non c'e' tempo per preoccuparsene. Quello che conta e' l'esperienza, il tempo in cui essa si verifica e il tempo che ha occupato in un processo senza fine di creazione/costruzione e distruzione. Un circolo. E' possibile raggiungere i piu' alti livelli di risposta immediata, registrata col metodo piu' immediato e rappresentativa del pensiero piu' puro, quando si lavora con la consapevolezza che l'opera creata e' temporanea, insignificante nel senso piu' ampio, significante in un senso immediato, una perfetta rappresentazione del tempo che passa, dell'esistenza del tempo. Allora ci si rende conto che si reagisce anziche' agire. Si risponde anziche' programmare. Arte invece di imitazione. La risposta originaria. Tentativi umani di avere la meglio sul tempo.
Questo, io credo, e' il vantaggio di fare arte nel nostro tempo: quando ci rendiamo conto che siamo provvisori, guardiamo in faccia la nostra autodistruzione, conosciamo il nostro destino e dobbiamo affrontarlo. L'arte e' l'unica risposta originaria sensata a una prospettiva di possibile distruzione (annullamento)".
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Considerazioni sul mercato dell'arte (9 ottobre 1987, Diari, pp. 226-229)
"Dal momento che le mie opere sono entrate nel mercato delle aste devo affrontare la situazione, che mi piaccia o meno. Ignorarla non farebbe che renderla ancor piu' un "problema". Non ho ancora ricomprato nulla di mio, ma ho cominciato a seguire le aste almeno per scoprire se e a quale prezzo le cose sono state vendute. Soprattutto dal momento che ci sono delle persone la' fuori che potrebbero cercare di influenzare il mio mercato: per esempio facendo credere che sia in atto una manovra al ribasso, creando una specie di "crac nella borsa valori" cui tutti vanno dietro. Se la gente vuole "far male" al mio mercato, puo' anche depistare i compratori sopravvalutando i miei lavori, cosicche', quando un pezzo non raggiunge la cifra stilata all'asta, sembrera' che stia perdendo valore. Era proprio quello che temevo nell'ultima asta. C'erano parecchie opere, due rilievi in legno e quattro disegni, che avevano stime piu' alte di quelle per opere simili all'asta precedente. Se fossero state vendute per un prezzo inferiore, sarebbe potuto sembrare che non c'era piu' interesse. La cosa strana e' che questo influisce sull'atteggiamento dei compratori verso le mie opere nuove, assicurando un mercato a cio' che sto facendo e a quello che vorro' fare in futuro; percio' devo essere sicuro che il lavoro vecchio sia ancora richiesto. Che strano ciclo!
L'altra faccenda strana e' che il lavoro di un tempo e' gia' in concorrenza con quello attuale. Ho ventinove anni e ho esposto a livello internazionale nel "circuito delle gallerie" (cioe' il mercato dell'arte) dal 1982 circa. Le mie cose hanno cominciato ad apparire alle aste intorno al 1984 e da allora ce ne sono state parecchie. Sfortunatamente, molte delle persone che hanno comprato le mie opere all'inizio, nel 1982 o '83, lo facevano come un mero investimento. Non importava se fosse di loro gusto oppure no fintanto che avrebbero potuto ricavare dei soldi. Penso che molte di queste persone fossero degli stronzi all'inizio, e che ingenuamente io abbia venduto loro delle opere che non necessariamente erano di grandissima qualita'. Adesso stanno rivendendo tutto guadagnandoci molto di piu' di quanto non abbia guadagnato io in origine.
L'intero sistema e' una fregatura, ma e' praticamente impossibile evitarlo. Quale giovane artista non sarebbe sedotto dalla possibilita' di vendere le sue opere alla prima opportunita'? Anche perche' le vendite iniziali sono strumentali per creare un interesse verso il lavoro e per formarsi un pubblico. Ovviamente, anche io volevo vendere dipinti invece di consegnare piante. E cosi' questo e' un circolo vizioso. 1. Vieni segnalato nel "gruppo" dai critici d'arte e/o dal pubblico. 2. Questo crea nel pubblico, fra i mercanti d'arte e le gallerie un interesse per il tuo lavoro. 3. Capiscono che questo significa che possono vendere il tuo lavoro e ti danno la possibilita' di fare delle mostre. 4. La gente compra le opere, il che ti permette di lavorare di piu', comprare materiali e spazi lavorativi migliori/piu' grandi, e mantenerti senza fare lavori che non hanno niente a che vedere con l'arte. 5. Cio' significa anche che gli artisti tuoi compagni non ti vedono piu' come parte del "gruppo", perche' ora guadagni, cosi' cambia tutta la situazione sociale intorno a te. 6. Ora sei immediatamente spinto nel "mercato" dell'arte, perche' la gente comincia a comprare le tue opere. 7. Molte persone le comprano perche' sono ancora molto economiche, perche' sei ancora relativamente sconosciuto e i tuoi prezzi vengono fissati di conseguenza. 8. Piu' vendi, piu' cresce la domanda delle tue opere, attraverso il passaparola, da parte delle persone che le "collezionano". Molte persone cominciano a pensare a te come a un investimento rischioso, ma pur sempre un investimento. Dal momento che i lavori sono ancora poco costosi, possono permettersi questo piccolo rischio. 9. Produci anche piu' lavori, dal momento che adesso hai piu' tempo, denaro e un nuovo pubblico, e, ovviamente, migliori offerte per mostre a causa del crescente interesse e del nuovo "mercato" per questo artista "emergente". 10. Con la crescita della domanda i prezzi cominciano a salire. 11. Poiche' vieni collezionato e fai mostre, un numero maggiore di critici e giornalisti comincia a fare articoli sui tuoi lavori. L'"eccitazione" del mondo dell'arte comincia ad aumentare. 12. Tutti traggono alimento da questo, compreso te. 13. Alla fine le opere cominciano a comparire alle aste, perche' i prezzi sono aumentati in maniera sostanziale e alcuni degli "investitori" sono ansiosi di "incassare" subito, prima che si profili una possibile perdita. 14. Questa gente, collezionisti "speculatori", probabilmente non crede nel valore dell'opera, in primo luogo, ed e' anche ansiosa di gettare queste cose e fare il prossimo "investimento rischioso" su qualche nuovo "artista" che potrebbe essere in grado di far guadagnare loro qualche lira. 15. Adesso i lavori presenti alle aste sono in competizione con quelli che stai ancora producendo, e si deve mantenere un equilibrio. 16. L'artista deve ora regolare la propria produzione per assicurarsi la capacita' di mantenere questo "equilibrio".
Questo e' lo scenario "generale".
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2.3. Alcuni estratti da interviste di Keith Haring
Sull'opera d'arte tra merce e gratuita', e sulla relazione con il pubblico (dall'intervista a Jason Rubell realizzata il 27 gennaio 1990 e pubblicata in "Arts Magazine", n. 65 del settembre 1990, ora in Keith Haring, L'ultima intervista, pp. 80-84)
- Jason Rubell: Potrebbe esser questo il tuo principale contributo all'arte? Modificare il concetto di proprieta' e di realizzazione dell'opera d'arte?
- Keith Haring: A volte mi sono chiesto che differenza ci fosse tra un'opera eseguita da me e quella eseguita da un imitatore, oltre alla qualita' del segno di cui ho parlato. Mi piacerebbe che quello che faccio fosse come per i vestiti del re, che togliesse il velo alle cose. Alla Biennale del 1983 al Whitney Museum le immagini esposte erano esattamente le stesse dei disegni della metropolitana. Questo rappresentava una contraddizione esplosiva: da una parte il museo, la metropolitana dall'altra. Ho disegnato nella metropolitana fino al 1985 e durante quel periodo gli altri miei lavori si vendevano bene, erano valutati alcune migliaia di dollari. Ma qual era la differenza tra i disegni venduti a caro prezzo a qualcuno, e quelli fatti a gessetto nella metropolitana, gratuitamente e per tutti? Era assurdo, non riuscivo a concepirlo.
- Jason Rubell: Intendi dire che la tua opera era diventata una merce, e che non lo sopportavi?
- Keith Haring: E' cosi'. Mi ci e' voluto del tempo per dare ordine ai miei pensieri sul fatto di essere un artista, e su che genere di artista fossi, per poter convivere con me stesso. I disegni della metropolitana erano un gesto di ribellione. Li facevo per il puro piacere di farli, per il piacere di disegnare e per il piacere di chi mi guardava mentre lavoravo. E intanto, fuori, i miei lavori venivano venduti come una merce, a prezzi sempre piu' alti... Penso di non aver fatto nulla di altrettanto puro dei miei disegni nella metropolitana. Forse i murales. Ne ho fatti in ogni parte del mondo, e non possono essere rimossi: sono li' e ci resteranno, a disposizione di tutti. Ho lottato contro la mercificazione. E ora ne sono dentro. L'ho vista accadere: i soldi, l'avidita', il mercato, esattamente come per ogni altra merce... L'unica cosa che puoi fare per continuare a lavorare e' cercare di tenere tutto questo lontano da te, di non pensarci.
- Jason Rubell: Stai facendo qualcosa di diverso, ora? Hai cambiato tattica? Stai vendendo meno?
- Keith Haring: Andy diceva "Tieni le tue cose e mettile da parte". Ma a questo punto per me non significa piu' niente: qualunque cosa io faccia puo' essere venduta immediatamente, al prezzo che chiedo. Cosi' cerco di ignorare il problema, di continuare a lavorare rispettando i miei tempi, ascoltando le mie motivazioni interiori, anche se non e' facile. Non partecipo alle inaugurazioni, non frequento i collezionisti. Cerco di starne alla larga. Mi concentro sul lavoro e mi sforzo di capire cosa sto facendoe  perche' lo faccio. E' solo questo che conta.
- Jason Rubell: Da quanto hai detto si direbbe che i disegni della metropolitana siano per te la parte piu' preziosa del tuo lavoro.
- Keith Haring: Penso che siano la cosa piu' importante che ho fatto. Cinque anni di lavoro, migliaia e migliaia di disegni, e quando torno indietro con la mente non riesco a credere che sia stato un periodo cosi' lungo. E se rifletto sul significato di quello che ho fatto, penso che i miei disegni siano stati l'espressione della mia filosofia di vita, senz'altro la cosa piu' importante che abbia fatto.
- Jason Rubell: E il solo modo per far rivivere quelle opere e' attraverso la fotografia. Mi sembra un paradosso, un estremo atto di ribellione nei confronti del mercato.
- Keith Haring: Esistono migliaia di fotografie, molte delle quali scattate da Kwong Chi. C'e' da sperare che un giorno qualcuno ne faccia un libro, un'autentica documentazione di quello che ho fatto allora, perche' non vada perduto.
- Jason Rubell: Tutti i disegni della metropolitana sono stati fotografati?
- Keith Haring: Ovviamente no: un terzo, a esser fortunati. Ci sono forse tre o quattromila foto, e penso di aver fatto oltre cinquemila disegni. Ma quello che mi da' fastidio e' che sia diventata una sorta di attivita' promozionale per la vendita delle mie opere. Ho cercato di evitarlo, di conservare una certa integrita' anche in questo. Ma se metti la testa fuori dal tuo studio, se sei diventato un personaggio pubblico, non e' facile conservare la tua integrita'. C'e' come una linea di confine, e quando la oltrepassi non puoi piu' tornare indietro, non puoi piu' fermarti. L'ho passata, e a quel punto ho incontrato Andy Warhol. Ho imparato da lui delle cose, e il fatto di essere associato a lui mi ha reso un personaggio, e anche qualcosa di piu': una rappresentazione di me stesso. In questo Andy era straordinario. E' stato il primo artista che ha fatto coincidere la propria immagine con la propria opera. E' una cosa che mi ha trasmesso, perche' e' successo anche a me, senza che me ne accorgessi.
- Jason Rubell: Non hai mai pensato di ricominciare con i disegni della metropolitana?
- Keith Haring: Ne ho fatti alcuni qualche mese fa. Per un paio di settimane sono andato in giro per la metropolitana con dei gessetti in tasca. Se vedevo qualcosa di irresistibile, ci disegnavo sopra. Ma non e' stato come allora. La cosa piu' buffa e ' che in molti mi hanno accusato di copiare Keith Haring. Si fermavano a guardare e dicevano: "Sembra Keith Haring"; oppure: "Chi credi di essere, Keith Haring?". Non ho mai detto che ero proprio io. E' stato divertente, ma non e' stato come allora. Allora i disegni della metropolitana erano anche delle performance. E' stato li' che ho imparato a disegnare in pubblico, a disegnare davanti alla gente. Era un confronto continuo, con quelli che erano interessati a guardare, e anche uno scontro, con quelli che ti dicevano che era proibito disegnare li'. Ho imparato un'infinita' di cose osservando le reazioni della gente e il loro modo di interagire con me e con i miei disegni. E' stata un'esperienza eccezionale: la metropolitana di New York e' frequentata da ogni genere di persone. Ho discusso di sculture maya con un signore che sosteneva che i miei disegni ne avevano tratto ispirazione. Ho discusso con barboni, ubriachi e bambini delle scuole elementari: facevano domande, osservazioni, commenti, e io rispondevo. Un'esperienza davvero eccezionale. Anche il materiale su cui lavoravo era eccezionale, un materiale leggero, nero e soffice, su cui il gesso scivolava. Non ho mai piu' lavorato su un materiale simile. Dovevi tracciare una linea continua, non dovevi fermarti come quando sei costretto a  farlo per intingere il pennello. Una linea costante, graficamente molto forte, dovevi essere velocissimo e non potevi cancellare. Non potevi fare errori, non potevi fermarti. E trattandosi di luoghi in cui poteva fare molto caldo o molto freddo, in cui potevi trovarti vicino a una pozza di piscio o di vomito, tutti questi fattori rendevano la cosa straordinariamente interessante.
- Jason Rubell: Giunto a questo punto, c'e' qualcosa che avresti voluto fare e non hai fatto?
- Keith Haring: Si': dei disegni sulla sabbia. Disegni nel deserto. Disegni come quelli nelle Ande. Li saprei fare bene. E un parco giochi per bambini. Sara' piu' facile che realizzare disegni sulla sabbia. Ho dato vita a una fondazione che avra' abbastanza denaro per costruirlo. E' un dono che voglio fare a tutti i bambini di New York.
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I disegni nella metropolitana - e gli arresti (dall'intervista a David Sheff realizzata per "Rolling Stone", n. 558 del 10 agsto 1989, ora in Keith Haring, L'ultima intervista, pp. 38-42)
- David Sheff: Come hai cominciato a disegnare nella metropolitana?
- Keith Haring: Un giorno stavo viaggiando in metropolitana e ho visto un pannello nero, completamente vuoto, destinato a un cartellone pubblicitario. Mi sono subito reso conto che era perfetto per disegnarci sopra. Sono uscito dalla metropolitana, sono entrato in una cartoleria, ho comprato dei gessetti bianchi, sono ridisceso e ho fatto un disegno. Era una superficie perfetta, nera e morbida su cui il gesso scivolava con estrema facilita'. Continuavo a tenere d'occhio quegli spazi ancora vuoti, e ogni volta che ne individuavo uno, facevo un disegno. Erano disegni delicati, la gente li rispettava; non li cancellava, non li rovinava. Il potere che esercitavano dipendeva dal segno bianco e fragile del gesso in contrasto con il frastuono, con la tensione, con la violenza che aleggiavano nella metropolitana. La gente era affascinata.
- David Sheff: Tranne la polizia.
- Keith Haring: E' vero, sono stato arrestato, ma erano solo disegni fatti a gessetto che potevano essere cancellati facilmente, un caso marginale. I poliziotti non avevano mai avuto a che fare con qualcosa del genere. Ma c'e' un altro aspetto che ha reso eccezionale quell'esperienza: il fatto che si trattasse di vere e proprie performance. Infatti quando disegnavo c'era sempre qualcuno a guardare - persone di ogni genere. Dopo un paio di mesi cominciai a fare delle clips, perche' mi interessava vedere cosa sarebbe successo con le persone con cui venivo in contatto. Volevo poter disporre di qualcosa che creasse un legame con il lavoro che facevo. La gente girava con qeusta specie di badges con il bambino che gattona circondato da raggi di sole. Le clips cominciavano a diventare qualcosa. Quelli che le portavano parlavano tra loro, tra la gente in metropolitana si instauravano rapporti.
I media si appropriarono dei disegni della metropolitana e quelle immagini cominciarono a girare il mondo attraverso i giornali e la televisione. Fui associato alla citta' di New York e alla scena hip-hop, che significava graffiti, musica rap e break-dance. Erano tendenze affermatesi gia' da almeno cinque anni, ma solo ora cominciavano a diffondersi tra la popolazione. Poi, nel 1982, feci la mia prima mostra personale a New York, in una galleria importante, quella di Tony Shafrazi, a Soho.
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Il Pop Shop (dall'intervista a David Sheff realizzata per "Rolling Stone", n. 558 del 10 agsto 1989, ora in Keith Haring, L'ultima intervista, p. 48-49)
- Keith Haring: ... Il mondo dell'arte vive all'interno della sua piccola cerchia, il resto del mondo puo' accedere solo ai surrogati, come le scarpe ispirate a Mondrian, o qualunque cosa copiata da Warhol, o le vetrine alla Pollock. Allora e' accettabile. Per me tutto era iniziato nelle stazioni della metropolitana, all'interno di una cultura popolare, e il mio lavoro era stato assimilato e accettato dal pubblico prima che il mondo dell'arte avesse il tempo di rivendicarne il merito. Solo il mondo dell'arte puo' "produrre cultura". Aprendo il Pop Shop chiudevo quel mondo definitivamente fuori.
- David Sheff: Qualcuno pensa che il Pop Shop sia solo un'operazione commerciale.
- Keith Haring: E' da quando i miei dipinti hanno cominciato ad avere buone quotazioni che gli altri artisti mi accusano di vendermi. Cosa dovrei fare secondo loro? Restare nella metropolitana per tutta la vita? Questo mi renderebbe puro? E' dal 1984 che non posso piu' fare niente in metropolitana. Se scendo e faccio un disegno, due ore dopo non resta piu' niente. Tutti cercano di prenderne almeno un pezzo per venderlo.
I mei lavori sono diventati molto costosi da quando sono entrato nel mondo dell'arte. Sono pochi quelli che possono permetterseli. Il Pop Shop mette il mio lavoro alla portata di tutti. E' ideologicamente coerente con quello che faceva Andy, con quello che facevano gli artisti concettuali e gli artisti della Land Art. L'obiettivo era quello di favorire la piu' ampia partecipazione. Se si trattasse solo di denaro, avrei potuto diventare il piu' ricco disegnatore del mondo. Ho rifiutato proposte favolose...