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giovedì, 11 agosto 2016

 

Quattro giorni in cerca del contemporaneo

di Leonardo Merlini

 

Giorno Uno

“L’arte contemporanea è, per sua natura elitaria”, mi ha detto poco tempo fa il direttore di un importante centro d’arte italiano. Una frase che sembra avere un suo fondamento se penso ai personaggi bizzarri che si possono incontrare ai vernissage, oppure, all’opposto, all’atteggiamento scettico (e ovviamente qualunquista) da Alberto Sordi apparente-uomo-comune nei suoi film (“Ve lo meritate”, diceva dell’attore romano un Nanni Moretti meno posato e più brillante, anni fa. Bei tempi). La domanda che mi frulla in testa questa notte, in una località balneare minore della Costa degli Etruschi, mentre fuori piove e un bar dove fermarsi a scrivere non l’ho trovato nonostante una passeggiata sotto l’acqua di oltre mezzora, parte però da un altro luogo, il Lago d’Iseo, e dalla folla veramente variegata – e in gran parte autoctona – che ha fatto diligentemente la fila per salire sui Floating Piers di Christo. Ed è una domanda sul carattere popolare – nel senso anche deteriore del termine se volete (lunghe code sotto il sole, odore di creme per la pelle, selfie a ogni presso, salamelle e cotillon) – di quell’evento che non è mai stato disgiunto dal suo essere anche un atto d’arte, di un maestro certo, la cui lezione in qualche modo già abbiamo digerito e che quindi corrisponde più facilmente a parametri mentali mainstream[1], ma che, sono convinto, è rimasto ancorato con forza alla dimensione del contemporaneo.

(L’altra domanda che non riesco a non pormi riguarda i costanti proclami per espandere la platea dell’arte e poi l’inevitabile disagio – con i noiosissimi distinguo e le insopportabili precisazioni – che si genera quando questo succede davvero).

La verità – che non esiste, sia chiaro, ma scriverlo mantiene un suo fascino al quale faccio quasi finta di credere –  è che a me è capitato di vedere Carsten Höller in bermuda, berretto da baseball e birra media in mano sedersi tra il pubblico che seguiva il suo festival di musica ispirato alle sfide tra rapper nella Repubblica democratica del Congo (per non dire di un Maurizio Cattelan dallo sguardo silenziosamente furibondo al tavolo di una trattoria dall’aria moderatamente turistica in via Garibaldi a Venezia nei giorni di press preview di una recente Biennale). Oppure di ascoltare Theaster Gates dire più o meno che l’arte deve farti sentire come quando tua madre ti abbracciava e ti diceva che andava tutto bene[2] (Theaster Gates!). Cerco di non giudicare (ovvio che non ci riesco, ovvio), ma qui ho la netta sensazione che si stia parlando di un’altra cosa, dove quello che conta ha poco a che fare con una certa idea di élite.

Allora è necessario riascoltare Giorgio Agamben: “Il presente – scrive il filosofo – non è altro che la parte di non-vissuto in ogni vissuto e ciò che impedisce l’accesso al presente è appunto la massa di quel che, per qualche ragione (il suo carattere traumatico, la sua troppa vicinanza) in esso non siamo riusciti a vivere. L’attenzione a questo non-vissuto è la vita del contemporaneo. E essere contemporanei significa, in questo senso, tornare a un presente in cui non siamo mai stati”[3]. La leggo tre volte, questa frase, per essere sicuro che l’illuminazione che ho avuto istantaneamente non sia solo un abbaglio (leggiamo sempre quello che vogliamo leggere, sussurra regolarmente una amica molto brillante all’orecchio del mio iPhone). No, non lo è.

Qui dentro c’è tutto: dalla ragione per cui ci si innamora di Tino Sehgal, al secondo motivo (il primo è di natura fondamentalmente mondana) che ci porta ancora a trepidare per una inaugurazione o a visitare la Tate Modern con un misto di reverenza da tempio e di appartenenza decisamente pop (e se non avete pianto, o baciato, o non vi siete infuriati almeno una volta in qualche galleria o museo allora smettete adesso di leggere, subito!) o ancora a pensare che anche il lavoro di uno scultore armeno da Leone d’oro sia stato concepito, in fondo, solo perché tu (io, noi, voi, mettete il pronome che più vi piace) lo potessi incrociare un giorno, magari per caso.

Un presente in cui non siamo mai stati. E dunque adesso vi devo parlare di Camille Henrot, e soprattutto del suo resoconto infinito del presente finale (che nasce dalla semplice somma delle molteplici tassonomie del passato e anche, perché no, del futuro).

 

Giorno Due

Prima però, ancora un po’ di contesto (perché il contesto conta, per esempio ora sono le 0.27 di un venerdì d’estate e io sto scrivendo in un circolo Arci, mentre la signora del bar fa le pulizie intorno al mio tavolo e su quello accanto – ce ne sono solo due – le sedie sono già ammonticchiate per la notte, e l’aria è carica di odore di marijuana). Per arrivare alla Henrot e al suo Grosse Fatigue – opera-mondo sotto forma di un video di 13 minuti – mi rendo conto di avere camminato molto – quasi sempre da solo, talvolta con le cuffie alle orecchie – attraverso diverse città. Ho camminato per raggiungere certi luoghi (un ponte pedonale sul Meno a Francoforte; la stazione di Rotterdam di notte; un appartamento caldissimo a due passi dalla cattedrale di Westminster; una rotonda stradale a Mantova; una casa d’aste a Torino; un locale malfamato e immaginario da qualche parte nella foresta dominicana; un negozio di giocattoli a Brooklyn…

È un elenco che mi serve come promemoria, più che come strumento di vanto), ma soprattutto per guardare le persone (le coppie! Le coppie sono il Mistero Penultimo[4] per il camminatore solitario) e, in qualche modo, rubare loro un frammento di storia (avevo scritto anima, ma poi mi sono reso conto che era davvero troppo per questo pezzo), da ricomporre in seguito con tutti gli altri per (non) completare (mai) il puzzle dell’intera città. E, città dopo città, chilometro dopo chilometro, arrivare all’assurdo e invisibile (perché tutto resta ben chiuso nella mia testa) catalogo del mondo da me conosciuto. Ecco, la parola catalogo è il primo punto di contatto tra me e la Henrot. Il secondo è la città che più mancava nel momento autoreferenziale dell’elenco precedente: Venezia.

Come una specie di Ungaretti d’acqua salata – il poeta ermetico era un nuotatore fluviale[5] e d’acqua dolce – ogni mare in cui mi bagno me ne rimanda altri. Tutti però poi alla fine mi riportano alla Laguna, al vento nei capelli quando mi sporgo dal vaporetto numero 2 nei pressi del Tronchetto, ai moncherini di galleggianti mentre si allestisce il ponte temporaneo per la festa del Redentore, alle nuvole basse sull’orizzonte verso Cavallino Treporti. Curiosamente, ma forse no, la somma dei miei bagni fa da affluente all’immagine di un mare in cui mai sono entrato, e soprattutto alla luce odorosa di Venezia, alla sua tristezza turistica, al suo vero Prozac (per me paziente): la Biennale, una droga della felicità la cui ricetta si rinnova da sola, una promessa che non ha bisogno di contenuti (e io, sul serio, non riesco a pensare a niente di più importante di un concetto che basta a se stesso al di là del suo contenuto, perdonatemi, ma il Kant della Ragion Pura per me resta il top).

Da qui, nel 2013, complice l’iperattivismo magnetico e molto esposto di Massimiliano Gioni, è partita l’avventura pubblica di Grosse Fatigue, due anni dopo la mappatura del tempo immobile fatta, sempre a Venezia, da The Clock di Christian Marclay, un altro di quei lavori che, volendolo[6], potrebbero rispondere da soli alla domanda di fondo sull’arte contemporanea. E dunque adesso il contesto più o meno lo abbiamo. Ora tocca fare sul serio, senza mai dimenticare quello che scriveva Beckett nel suo più bel racconto: “Naturalmente tutto questo è immaginazione, perché io non c’ero”[7]. Il presente in cui non siamo mai stati.

(Alle 1.09 esco dal circolo Arci con un nuova lattina di Coca Cola in mano. La bevo per le vie deserte della cittadina mentre ascolto e ballo una canzone di Jovanotti. La finisco esattamente davanti al cassonetto per la “raccolta mista” di plastica e lattine. Tutti i passi che ho compiuto nella mia vita – scriveva – Alberto Garutti – mi hanno portato qui ora. Proprio così).

 

Giorno Tre

C’ero quando lo hanno acceso[8] e c’ero quando lo hanno spento[9]. Nell’intervallo tra questi due momenti capitali ci sono stato molte altre volte, davanti allo schermo che proiettava Grosse Fatigue, ma non alla Biennale (perché le cose succedono in un solo modo, e al posto giusto arrivo quasi sempre in ritardo… però, almeno questa volta, sono arrivato), bensì in una sala di rara bruttezza (ma di questo mi sono accorto solo dopo che l’opera della Henrot se ne era andata, lasciandomi orfano e sull’orlo di una crisi di panico la prima volta che ci sono ritornato, peraltro mettendoci parecchio tempo per riconoscere che quella era la stanza) di Palazzo Reale a Milano, e la mostra era la enciclopedica Grande Madre, sempre di Gioni e con più di un punto di contatto con il suo exploit veneziano di due anni prima. Mi sono seduto più di venti volte davanti al monitor oversize, nella maggior parte dei casi sul piccolo divano ufficialmente predisposto, ma anche per terra, e almeno in due occasioni ho guardato l’opera da dietro, con le immagini al contrario (non sto a raccontarvi le espressioni dei custodi di Palazzo Reale quando mi vedevano arrivare). Ma nonostante tutto questo, adesso, inchiodato davanti a questa tastiera virtuale seduto su una panchina alla luce bianchissima di un lampione stradale, non riesco ad avere alcuna immagine precisa di quanto ho visto e disperatamente amato.

Mi spiego, ricordo i momenti del video, le sue scene più intense (a mio parere), alcune parti musicali, le sensazioni che si innescavano in me e intorno a me. Ma non ricordo che cosa vedevo e capisco di non ricordarlo perché, in fondo, non c’era niente di più del Tutto, in quei 13 vertiginosi minuti, niente che si potesse davvero ricordare senza restarne fisicamente sopraffatti (e mi dico, consapevolmente ridondante, che questa è l’arte).

Grosse Fatigue, ripensata oggi, da lontanissimo, mi appare, oltre che il prodigioso tentativo di catalogare la catalogazione (il video, molto semplificando, tratta della storia del mondo attraverso reperti e materiali conservati allo Smithsonian di Washington D.C., una enciclopedia visiva per finestre da sistema operativo – tutto avviene sul desktop di un computer – che diventa narrazione plurale e onnicomprensiva, con voce fuori campo e parti cantate), soprattutto una stupefacente macchina del desiderio, in molti sensi diversi, tra i quali la brama di evoluzione, il meccanismo erotico che ne è alla base, o la soverchiante ossessione per l’ordinamento della conoscenza (“Siamo stati per secoli martellati dalla conoscenza”, mi ha detto mesi dopo in Fondazione Prada l’artista angolano Nàstio Mosquito, parlando del proprio lavoro), ma anche il desiderio – e siamo ancora lì – che il presidente della Biennale Paolo Baratta intende ufficialmente riattivare attraverso le ultime mostre veneziane (Biennali “per tornare a desiderare”, ha detto più volte, sia per quelle di architettura sia per quelle d’arte), un desiderio come meccanismo, per l’appunto, più che come oggetto definito.

Da qui la sensazione di nebbia che resta nei miei ricordi su Grosse Fatigue, da qui la magia di Camille Henrot, che nelle fotografie a me appare meravigliosamente algida e distante, come è assolutamente giusto che sia. Il desiderio sta nell’opera, nel mondo che descrive, nel modo – del tutto parziale e così universale – in cui lo descrive. Da qui l’intuizione di un presente che è fatto solo dalla somma di passati (e possibilità future) che ci appartengono biologicamente, ma dei quali non sappiamo nulla. Così, in quella sala della sede espositiva più prestigiosamente paludata di Milano, mi sono ritrovato in quel momento attuale nel quale io non c’ero. Bevendo con foga la strana essenza del mio essere contemporaneo.

Al centro del meccanismo che fa muovere la macchina della Henrot,  

straordinariamente complessa se la osservate attentamente, con centinaia di livelli narrativi in parallelo, che si sviluppano indipendentemente dall’attenzione o dalla (im)possibilità della stessa da parte dello spettatore, ci sono i corpi, ma soprattutto gli oggetti. E allora penso ancora a Theaster Gates, che umanamente non potrebbe apparire più lontano dall’artista francese (ma cosa posso saperne davvero io), che esplora le possibilità di “riattivazione” degli oggetti che altrimenti nei musei sarebbero destinati alla semplice contemplazione: “Nei processi di produzione e postproduzione, rifletto sul potere che questi oggetti racchiudono e mi chiedo come posso imbrigliarlo, incrementarlo e redistribuirlo”[10]. Ecco. Questo fa (o perlomeno ha fatto a me) Grosse Fatigue. (E, per una volta, il riferimento al sacro, onnipresente in Gates, non mi mette eccessivamente a disagio[11]).

 

Giorno Quattro

Sono tornato a Milano, accolto da un nubifragio estivo che mi ha inzuppato la giacca e abbattuto il ciuffo. Guardo la città da una finestra al quinto piano e la luce ritaglia le sagome di palazzi, campanili, ripetitori e gru. Non so se sia il presente, quello che respiro adesso, temo che continui al massimo ad assomigliargli soltanto un po’, talvolta più, talvolta meno, in base ai momenti e alle ombre. Quello che mi sembra indubitabile (aggettivo troppo scivoloso, mi rendo conto, soprattutto per uno che dichiara di condividere la frase di Höller “Il dubbio deve essere recepito come bellezza”[12]), mentre scruto la città, nitida e irraggiungibile, è che questa contemporaneità è aperta[13] e che non serve nemmeno chiedere permesso, basta avere il fegato (mica tanto, ma mi rendo conto che il concetto di soglia psicologica è sempre complesso) di entrarci, senza neppure dover firmare la liberatoria, come capita al Museo del Novecento per poter camminare nel magnifico Corridoio elastico di Gianni Colombo (se vi manca, andateci adesso!).

I lavori di Camille Henrot, ma potrei citare anche le scritte luminose di Jenny Holzer oppure le strutture semi biologiche di Ernesto Neto, o ancora un film come The Crowd di Philippe Parreno e perfino le animazioni disturbanti di Nathalie Djurberg, sono nostri, non c’è nessuna élite di fronte all’atto di radicale libertà che è sempre connesso alla scelta di stare accanto a un’opera d’arte. Questa roba siamo (anche, d’accordo) noi. Maurizio Cattelan è così grande – e lo è sul serio – perché in fondo non esiste[14], esattamente come questo inafferrabile presente di Agamben per ciascuno di noi.

La vita è altrove, scriveva Kundera, ma ogni tanto succede pure che passi di qui.

Magari basta tenere gli occhi aperti.

 

 

Note

 

[1] Il problema è nostro. Fare i conti con l’idea stessa di mainstream – non per piegarsi, ma per confrontarsi – è una di quelle operazioni che sarebbe assai salutare prendere in considerazione. Noi supposti intellettuali (o sedicenti tali).

[2] Poco dopo lo stesso Gates, il cui fisico possente è fatto apposta per abbracciare persone, neanche avesse al collo il celebre (e comunque un po’ inquietante, lo so) cartello “Hugs for Free”, ha detto anche, parlando del pavimento di una palestra che ha ricostruito dopo la chiusura dell’impianto, che l’arte dovrebbe farci sentire come quando l’allenatore ti dava una pacca sulla spalla dicendoti una cosa tipo “ben fatto, ragazzo”. Forse non mi è mai capitato, ma è tutto così incredibilmente perfetto.

[3] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo e altri scritti.

[4] Il Mistero Ultimo, ovviamente, è il camminatore solitario stesso che si chiede incessantemente: “E l’amore?”.

[5] Giuseppe Ungaretti, I fiumi. “Stamani mi sono disteso / in un’urna d’acqua / e come una reliquia / ho riposato”.

[6] Ma credo che alla fine non lo vogliano.

[7] Samuel Beckett, Primo amore.

[8] Il 25 agosto del 2015, una data impossibile a ben guardare. Ma eravamo comunque tutti lì.

[9] Era il 15 novembre, due settimane prima si era chiusa Expo, il mio migliore amico era partito per l’Olanda, la redazione aveva traslocato in un quartiere nuovo, lontano dai bar e da cinque anni di vita di relazione: insomma, il mio senso di perdita e spaesamento era a livelli quasi insostenibili. (La fine di qualcosa, scriveva Hemingway).

[10] True Value – Scommettere sull’impossibile. Theaster Gates in conversazione con Elvira Dyangani Ose. Fond. Prada

[11] In realtà però questa assenza di disagio a pensarci bene mi mette a disagio.

[12] Intervista con Ginevra Bria, Flash Art 328

[13] Come era sempre rimasta aperta la porta della Giustizia in un celebre racconto di Kafka, solo che l’uomo che attendeva fuori il proprio turno non lo sapeva ed è rimasto in attesa per tutta la vita.

[14] Non esiste nel modo in cui pensiamo di pensarlo, per essere precisi.