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TENNIS, TRIGONOMETRIA E TORNADO

Quando lasciai il mio distretto squadrato in mezzo alla campagna dell'Illinois per andare a frequentare l'università dove si era laureato mio padre fra i vivaci rilievi delle Berkshires nel Massachusetts occidentale, sviluppai un'improvvisa fissazione per la matematica. Comincio adesso a capirne il motivo. Per uno del Midwest, la matematica del college produce un'evocazione catartica della nostalgia di casa. Io ero cresciuto in mezzo a vettori, rette, rette che intersecano rette, griglie - e, all'altezza dell'orizzonte, le ampie linee curve delle forze della natura, il bizzarro assetto topografico a spirale di un immenso lotto di terra stirata dalle glaciazioni, che si poggia e ruota su placche geologiche. L'area dietro e sotto queste grandi curve alla giunzione di terra e cielo ero in grado di disegnarla a occhio molto prima di sapermi servire degli infinitesimali come aiuto e degli integrali come schema. La matematica in una scuola dell'Est collinoso era facile come svegliarsi la mattina: scomponeva i ricordi e li riportava alla luce. L'analisi matematica era, abbastanza alla lettera, un gioco da ragazzi.

Verso la fine della mia infanzia imparai a giocare a tennis sui campi di cemento di un piccolo parco pubblico ricavato da un pezzo di campagna che era stato azotato troppe volte per poter essere ancora coltivato. Si trovava nel mio paese, a Philo, nell'Illinois, una minuscola collezione di silos di granturco e case stile Levittown dell'epoca della guerra, in cui la gente del posto aveva poco altro da fare a parte vendere assicurazioni sul raccolto, fertilizzanti azotati ed erbicidi, e riscuotere le imposte di soggiorno dai giovani professori della vicina università di Champaign-Urbana, le cui schiere si gonfiarono abbastanza nel boom degli anni '60 da rendere ben chiaro il senso di non sequitur tipo "città dormitorio di campagna".

Fra i dodici e i quindici anni, io ero un quasi-campione di tennis nella categoria juniores. Mi feci le ossa sul campo lavorandomi i figli di avvocati e di dentisti ai piccoli tornei del Country Club di Champaign e Urbana e di li a poco ammazzavo intere estati scarrozzato in macchina all'alba alla volta di vari tornei per tutto l'Illinois, l'Indiana, e l'Iowa. A quattordici anni arrivai al diciassettesimo posto nella classifica della Sezione Occidentale della United States Tennis Association (dove "occidentale" è l'antico e decrepito termine con cui l'USTA indica il Midwest; ancora più a ovest c'erano la Sezione del Sudovest, del Nordovest e del Nordovest Pacifico). Il mio flirt con l'eccellenza tennistica ebbe molto più a che fare con la zona dove prendevo lezioni e mi allenavo e con una strana propensione per la matematica intuitiva che con il talento atletico. Ero, anche per gli standard dell'agonismo juniores, quando ognuno non è che un bocciolo di potenziale puro, un giocatore di tennis piuttosto privo di talento. La mia visione di gioco andava bene, ma non ero né robusto né veloce, avevo un torace quasi concavo e dei polsi così sottili che li potevo stringere tra pollice e mignolo, e riuscivo a colpire una palla da tennis con una potenza o precisione non maggiore di quella di quasi tutte le ragazze della mia fascia d'età. Quello che sapevo fare, però, era "Giocare a Tutto Campo". Questo era un tipico truismo tennistico che poteva voler dire ogni genere di cose. Nel mio caso, significava che conoscevo i miei limiti e i limiti del posto in cui mi trovavo, e mi adattavo di conseguenza. Nelle condizioni esterne peggiori, io esprimevo il mio meglio.

Ora, le condizioni esterne nell'Illinois centrale sono da un punto di vista matematico interessanti, e da un punto di vista tennistico terribili. La calura estiva e l'umidità da far sudare le pareti, la grottesca fertilità del suolo che fa crescere a viva forza erbe varie ed erbacce a foglia larga attraverso la superficie del campo da tennis, i moscerini che si nutrono di sudore e le zanzare che proliferano tra le zolle o nei canali ostruiti dalle alghe che in genere delimitano i campi, le partite notturne quasi impossibili perché falene e moscerini del letame attirati dalle luci al sodio formano una piccola galassia intorno a ogni fanale e tutta la superficie del campo illuminata è una vibrazione di piccole ombre spastiche.

Ma più di tutto il vento. La variabile che più influisce sulle caratteristiche della vita all'aperto nell'Illinois centrale è il vento. Ci sono molte più barzellette locali di quante potrei mai ricordarmi sulle banderuole per il vento ammosciate e sui silos inclinati, più soprannomi locali per i vari tipi di vento di quanti ce ne siano in Lapponia per la neve. Il vento possiede una personalità, un (brutto) carattere e, indiscutibilmente, programmi ben precisi. Il vento soffia le foglie d'autunno in linee sinusoidali e archi di forza così regolari che potresti fotografarli per un libro di testo sulla regola di Cramer e i prodotti vettoriali delle curve tridimensionali. D'inverno modellava la neve in listelle abbaglianti che seppellivano le macchine bloccate e costringevano gli abitanti a spalare non solo i vialetti d'accesso, ma anche i lati delle case; la "tormenta" dell'Illinois centrale comincia soltanto quando la neve smette di cadere e inizia a soffiare il vento. La maggior parte della gente a Philo non si pettinava i capelli perché era fatica sprecata. Sopra le loro acconciature fresche di parrucchiere le signore portavano certi fazzolettoni di plastica legati sotto il mento ed era una cosa così usuale che io pensavo fossero indispensabili per una coiffure veramente di classe; sull'East Coast le ragazze che uscivano coi capelli sciolti e fluenti sulle spalle mi sembravano nude e indecenti. Vento, vento e poi ancora vento...

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A meno che voi non siate uno di quei rari mutanti virtuosi della forza bruta, troverete che il tennis agonistico, come il biliardo professionistico, richiede una mente geometrica, l'abilità di calcolare non soltanto le vostre angolazioni ma anche le angolazioni di risposta alle vostre angolazioni. Poiché la crescita delle possibilità di risposta è quadratica, siete costretti a pensare in anticipo a un numero n di colpi, dove n è una funzione iperbolica limitata dal seno della bravura dell'avversario e dal coseno del numero di colpi scambiati fino a quel momento (approssimativamente). Io lo sapevo fare. Quello che mi rese per un breve periodo un quasi-campione era la capacità di far rientrare nei miei calcoli anche le complicazioni differenziali del vento; riuscivo a pensare e giocare in base otto. Perché il vento imprimeva delle traiettorie curve alle linee e trasformava il gioco in uno spazio a tre dimensioni. Il vento danneggiava pesantemente molti giocatori juniores dell'Illinois centrale nel periodo da aprile a luglio, quando avrebbe avuto bisogno di una bella dose di litio, dato che tendeva a soffiare in raffiche disordinate, a turbinare, a fare marcia indietro, a smorzarsi e poi riprendere, tirando, alle volte, in una direzione al livello del campo, e in una completamente diversa a tre metri sopra le nostre teste. Ci era richiesta una tale precisione mentale da cogliere per induzione i trend delle percentuali di rischio, delle spinte, degli angoli di ritorno - precisione sulla quale il nostro coach e gli altri allenatori non professionisti della città erano bravi a teorizzare astrattamente armati di gesso e lavagna, o, negli allenamenti, legando col filo da bucato la gamba di un allievo alla recinzione per limitare il suo arco di movimento, o posizionando cesti della biancheria nei vari angoli e facendoci tirar dentro una palla dopo l'altra, oppure disegnando a terra col nastro adesivo una specie di scatole cinesi all'interno dei rettangoli del campo per gli esercizi e gli scatti col vento contro e a favore - tutta questa preparazione teorica andava a farsi friggere quando le tue scarpe da tennis toccavano veramente il campo da gioco in un torneo.

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Io e Antitoi spaziavamo esattamente sullo stesso territorio agonistico; lui era il mio amico, il mio nemico e la mia rovina. Sebbene avessi cominciato a giocare due anni prima di lui, lui era più robusto, più rapido e fondamentalmente più bravo di me già verso i tredici anni, e presto mi ritrovai a perdere contro di lui nelle finali di quasi tutti i tornei che giocavo. Il nostro aspetto fisico e il nostro approccio al gioco e in generale la nostra gestalt erano cosi diverse che dal '74 fino al '77 ci fu tra noi una specie di rivalità epica. Io ero così preveggente, con le mie statistiche, la superficie, il sole, le raffiche di vento, e avevo raggiunto una tale serenità stoica che ero considerato una specie di sapiente della fisica, un piccolo stregone del vento e del caldo, ed ero in grado di giocare in pratica per sempre, rispedendo dall'altra parte tiri smorzati e pieni di effetti barocchi. Antitoi, uno privo di complicazioni in partenza, colpiva con tutta la sua forza qualsiasi cazzo di oggetto di forma rotonda che entrava nel suo territorio, mirando sempre a uno dei due angoli di fondocampo. Lui era un Picchiatore, io una Lumaca. Quando era "in palla", cioè in giornata buona, con me ci puliva il campo. Quando non era al meglio (e io e David Saboe di Bloomington e Kirk Riehagen e Steve Cassil di Danville passavamo ore infinite in meditazioni e seminari su quali specifiche variabili di dieta, sonno, beghe sentimentali, viaggi in macchina, e persino colore dei calzini costituissero giorno per giorno i coefficienti dell'equazione dell'umore e del bioritmo di Antitoi), io e lui ci facevamo delle gran partite, autentiche maratone di fiatone. Di undici finali che giocammo nel 1974, ne vinsi due.

Il tennis juniores nel Midwest fu anche la mia iniziazione alla vera tristezza dell'età adulta. Io avevo sviluppato una sorta di hybris riguardo alla mia abilità taoistica di controllo attraverso il non-controllo. Avevo fondato una mia personale religione del vento. Mi piaceva persino andare in bicicletta. A Philo sono terribilmente poche le persone che vanno in bicicletta, ovviamente per colpa del vento, ma io avevo scoperto un modo di fare una specie di zig-zag avanti e indietro contro le correnti violente, reggendomi qualche libro di grosso formato di lato a un angolo di 120° rispetto alla mia direzione di spinta - L'arte dell'ingegnere di Bayne e Pugh e Linguaggio della mano di Cheiro si dimostrarono le migliori superfici aerodinamiche - cosicché tramite l'immaginazione, l'energia e la serenità stoica riuscivo non solo a neutralizzare ma anche a sfruttare il violento vento in faccia per andare in bicicletta. Allo stesso modo, a tredici anni, avevo scoperto un modo non solo per adattarmi ma anche per impiegare in partita i forti venti estivi. Non facevo più soltanto tiri smorzati verso il centro del campo che mi dessero un margine sufficiente di errore e deviazione, ora ero capace di servirmi delle correnti più o meno allo stesso modo in cui un pitcher nel baseball usa lo sputo. Riuscivo a incanalare tiri curvi, che sarebbero finiti di gran lunga fuori, dentro folate trasversali che facevano cadere la palla appena dentro; avevo uno speciale servizio-a-vento che possedeva così tanto effetto che la palla diventava ovale in aria e descriveva una curva da sinistra a destra come un pattinatore provetto, per poi invertire il proprio arco sul rimbalzo. Avevo sviluppato un'intuizione automatica per quello che il vento avrebbe fatto con la palla analoga a quella che ha il guidatore di una macchina col cambio manuale quando inserisce le marce. Quando giocavo a tennis tra gli juniores, per un certo periodo ho sentito di essere un abitante del mondo fisico reale in un modo diverso dagli altri ragazzi. E mi sentii tradito intorno ai quattordici anni, quando molti di questi ragazzi scomposti ma risoluti diventarono di colpo alti e virili, con improvvise macchie di peli sulle cosce, baffetti sulle labbra e arterie grosse come funi sugli avambracci. L'estate dei miei quindici anni, i ragazzini che avevo sconfitto facilmente l'anno prima sembravano tutt'a un tratto imbattibili. Nel 1977 persi due semifinali, a Pekin e a Springfield, tornei in cui avevo battuto Antitoi nelle finali del'76. Mio padre mi mise quasi in ginocchio, dopo la sconfitta di Springfield contro un certo ragazzino delle Quad Cities, quando disse, cercando di consolarmi, che era sembrato che su quel campo ci fosse un ragazzo contro un uomo. E anche gli altri ragazzi sentivano che c'era qualcosa in me che non andava, fiutavano che c'era una rottura in quello strano clima di distensione che c'era sempre stato tra me e gli elementi: la mia abilità nell'adattarmi all'ambiente esterno e a manipolarlo veniva minata alla base dal malfunzionamento di qualche orologio interno che non ero in grado di comprendere.

Dico questo soprattutto perché gran parte della mia energia psichica comune a tutto il Midwest era permeata da un senso di crescita e fertilità. La prospettiva agronomica era evidente, dato che la base imponibile della mia intera area municipale dipendeva dai semi, dall'inseminazione, dall'altezza e dalla produzione. Qualcosa di quell'ossessivo pesare e misurare e programmare degli adulti, quel particolare calcolo di spinta e crescita, s'infiltrava attraverso cappellini e bandana dentro le nostre testoline di bambini, là fuori sui nostri cari campi da football, da baseball, da tennis. Nel 1977 io ero l'unico del mio gruppo di compagni di spogliatoio ad avere intatta la mia verginità. (Questo lo so per certo, ed è soltanto perché questi tizi ora sono insegnanti, commercianti, assicuratori, con una famiglia e una reputazione da salvaguardare che non vi metterò a parte del modo in cui sono venuto a saperlo.) Mi sentivo, mentre la mia pubertà tardava sempre di più a sbocciare, alienato non solo dal mio esile corpo recalcitrante e glabro, ma in un certo senso dall'intero insieme degli elementi esterni che mi ero abituato a considerare miei complici. Sapevo, in qualche modo, che la chiamata all'altezza e alla pelosità veniva da fuori, da qualunque cosa fosse che, a parte gli erbicidi Monsanto e Dow, faceva crescere il granturco, andare in calore i maiali, addolcire il vento ogni primavera, e restava sospesa nell'aria insieme all'odore di letame dei campi di soia a nord, tra noi e Champaign. La mia vocazione stava venendo meno. Mi sentivo non chiamato. Cominciai a nutrire verso la natura (o qualunque idea astratta un bambino possa avere di essa) lo stesso tipo di risentimento che sapevo provava Steve Cassil quando un approccio ben calcolato lungo la linea di dritto veniva spazzato via da una violenta folata di vento, lo stesso che sapevo faceva soffrire Gil Antitoi quando il suo bel servizio di potenza (era l'unico ragazzino eccezionale venuto fuori dai campi lenti e pieni di erbacce della mia zona che giocava dall'inizio di serve and volley, e questo è il motivo per cui ottenne tutte quelle vittorie sul cemento veloce della West Coast quando andò a giocare per la Fullerton in Califomia) veniva rovinato dal sole; era così alto, e così ostinato nell'adattare quel suo alto lancio da manuale alle condizioni del sole, che quando serviva dalla parte nord del campo in partite che si giocavano nel primo pomeriggio gli occhi gli si riempivano sempre di macchie viola, e per il resto del punto vagava qua e là scomposto e irritato. Questo all'epoca in cui di occhiali da sole in campo non si era mai sentito parlare.

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E UNIBUS PLURAM:

GLI SCRITTORI AMERICANI E LA TELEVISIONE

cerca di essere spontaneo

Gli scrittori tendono a essere una razza di guardoni. Tendono ad appostarsi e a spiare. Sono osservatori nati. Sono spettatori. Sono quelli sulla metropolitana il cui sguardo indifferente ha qualcosa dentro che in un certo senso mette i brividi. Qualcosa di rapace. Questo è perché gli scrittori si nutrono delle situazioni della vita. Gli scrittori guardano gli altri esseri umani un po' come gli automobilisti che rallentano e restano a bocca aperta se vedono un incidente stradale: ci tengono molto a una concezione di se stessi come testimoni.

Ma allo stesso tempo gli scrittori tendono ad avere un'ossessiva consapevolezza di sé. Dal momento che dedicano molto del loro tempo produttivo a studiare attentamente le impressioni che ricavano dalle persone, gli scrittori passano anche un sacco di tempo, meno produttivo, a chiedersi nervosamente che impressione fanno loro agli altri. Che aspetto hanno, che immagine danno, se per caso hanno la camicia che gli sbuca dalla patta dei pantaloni, se per caso hanno del rossetto sui denti, se per caso la gente che stanno fissando pensa di loro che è gente che si apposta e spia, gente che in un certo senso mette i brividi.

Il risultato è che la maggioranza degli scrittori, osservatori nati, tende a non amare di essere oggetto delle attenzioni della gente. Detestano essere osservati. Le eccezioni alla regola - Mailer, McInerney - producono alle volte l'impressione che la maggior parte delle figure di letterati desiderino ardentemente le attenzioni della gente. Ma per la maggior parte non è così. È che i pochi a cui piacciono queste attenzioni quasi naturalmente ottengono più attenzioni. Il resto di noi guarda.

La maggior parte degli scrittori che conosco sono americani sotto i 40. Non so se la specie degli scrittori sotto i 40 guardi più televisione delle altre specie americane. Le statistiche dicono che una famiglia americana media guarda la televisone per più di sei ore al giorno. Io non conosco nessuno scrittore che faccia parte di una famiglia americana media. Forse Louise Erdrich. Effettivamente non ho mai visto una famiglia americana media. A parte in tv.

Un paio di cose della tv americana potenzialmente magnifiche per gli scrittori americani si intuiscono subito. Primo, la televisione fa al posto nostro un sacco della nostra ricerca predatoria sugli umani. Gli essere umani americani sono mucchi di creature viscide e proteiformi nella vita reale, terribilmente difficili da trattare secondo un modello universale. Ma la televisione è già equipaggiata con gli strumenti necessari. È un incredibile sistema di misurazione del generico. Se vogliamo sapere qual è la normalità americana - cioè cosa gli americani considerino "normale" - possiamo contare sulla televisione. Perché l'assoluta raison d'être della televisione è riflettere ciò che la gente desidera vedere. È uno specchio. Non lo specchio stendhaliano che riflette il cielo blu e le pozzanghere fangose. Ma più qualcosa di simile allo specchio del bagno con la luce sopra, davanti al quale i quindicenni si ispezionano i bicipiti e decidono qual è il loro profilo migliore. Questa specie di finestra sulla nevrotica percezione di sé degli americani ha un valore semplicemente inestimabile per gli scrittori. E gli scrittori possono confidare nella televisione. Ci sono un mucchio di soldi in ballo, dopo tutto; e la televisione ha a disposizione i migliori esperti di demografia che la sociologia applicata possa offrire, e questi ricercatori sono in grado di determinare esattamente che cosa sono, vogliono, vedono gli americani degli anni '90 - quale immagine noi, in quanto Pubblico, vogliamo avere di noi stessi. La televisione ha a che fare in tutto e per tutto con il desiderio. E, letterariamente parlando, se gli scrittori si nutrono delle vicende umane, il desiderio non è altro che lo zucchero.

La seconda cosa che sembra magnifica è che la televisione è proprio una manna dal cielo per quella sottospecie di umani che ama guardare la gente ma odia essere guardata. Perché lo schermo televisivo permette un accesso a senso unico. Una valvola a sfera applicata alla psiche. Noi possiamo vedere Loro; Loro non possono vedere Noi. E noi possiamo rilassarci, mentre bramosamente guardiamo, senza essere visti. Credo che sia questa la ragione per cui la televisione attrae così tanto le persone sole. I confinati volontari. Ogni essere umano solo che conosco guarda la tv molto di più delle sei ore al giorno dell'americano medio. Chi è solo, come chi fa lo scrittore, ama guardare a senso unico. Perché le persone sole in genere non sono sole per ripugnanti deformità o perché puzzano o perché sono sgradevoli - del resto oggi esistono gruppi di assistenza e di reinserimento per le persone con queste precise caratteristiche. Le persone sole tendono invece a restare sole perché rifiutano di sostenere i costi psicologici richiesti dal vivere in mezzo agli altri esseri umani. Sono allergici alle persone. Le persone hanno su di loro effetti troppo profondi. Chiamiamo per esempio la persona sola media americana Joe Valigetta. Joe Valigetta prova paura e disgusto per lo stress dovuto alla particolare forma di paranoia che sembra coglierlo ogni volta che altri esseri umani reali stanno nei paraggi, a fissarlo, con le loro antennine sensibili tutte ritte. Joe V. ha paura dell'impressione che può fare a chi lo guarda. Sceglie di chiamarsi fuori dallo stressantissimo gioco delle apparenze in cui gli americani si accaniscono come in una partita a poker.

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metavisione

Non è che l'autoreferenzialità sia una novità per l'entertainment americano. Quanti dei vecchi show radiofonici - quello di Jack Benny, o Burns e Allen, o Gianni e Pinotto - non facevano altro che parlare di se stessi in quanto show? "Allora, Gianni, vecchio babbeo, tu hai detto che io non sarei riuscito a portare una grande star come Miss Lucille Ball nel nostro show?", e battute del genere. Ma una volta che la televisione ha introdotto l'elemento della visione, una volta che ha creato un'economia e una cultura come la radio non avrebbe mai potuto fare, ecco che la posta dell'autoreferenzialità diventa molto più alta. Sei ore al giomo è più tempo di quanto la maggior parte delle persone dedichi a ogni altra attività (conscia). Il modo in cui esseri umani che assumono dosi così massicce concepiscono se stessi, naturalmente cambierà: ben presto si trasformeranno nel profondo in spettatori, spettatori di se stessi sempre più attenti. Questo perché l'abitudine del "guardare" tende a crescere spontaneamente. In modo esponenziale. Basta che passiamo un po' di tempo a guardare, ed ecco che poco dopo iniziamo a guardare noi stessi che guardiamo. E altrettanto in fretta cominciamo a "percepire" noi stessi che "percepiamo", e a desiderare di "sentire" le "sensazioni". E quella sottoclasse di Americani che scrivono libri comincia a scrivere sempre di più riguardo a...

L'emergere di quella che viene chiamata "metafiction" negli anni '60 in America fu salutato dagli intellettuali accademici come un cambiamento radicale dell'estetica, una forma letteraria completamente nuova, una letteratura affrancata dai vincoli culturali della narrazione mimetica e libera finalmente di spingere lo sguardo su se stessa e interrogarsi consapevolmente sul modo in cui la letteratura possa "riferirsi a" qualcosa. Può darsi che sia stata una svolta radicale, ma credere che la metafiction postmodema si sia sviluppata ignorando i precedenti mutamenti nei gusti dei lettori è ingenuo più o meno quanto credere che tutti quegli studenti universitari che abbiamo visto in televisione manifestare contro la guerra dei Vietnam fossero lì soltanto perché erano contro la guerra del Vietnam. (È probabile sì che fossero contro la guerra, ma loro volevano anche essere ripresi in televisione mentre manifestavano. La tv dopotutto era il luogo dove avevano visto questa guerra. Per quale motivo non dovevano mettersi a protestare contro la guerra proprio attraverso quel mezzo di comunicazione che gli aveva reso possibile esserle avversi?) Gli scrittori di metafiction possono aver avuto teorie estetiche a bizzeffe, ma erano anche semplici cittadini sensibili all'interno di una società che stava cambiando la vecchia immagine di se stessa come nazione di gente che fa o è qualcosa, in una nuova visione degli Stati Uniti come massa disgregata di persone che con totale autoconsapevolezza guardano e si lasciano guardare. Perché la metafiction, nelle fasi di crescita, nelle fasi più rilevanti, non era in realtà molto più che un'espansione di primo ordine della sua stessa grande nemesi teoretica, il realismo: se il realismo diceva le cose come le vedeva, la metafiction non faceva che dirle come si vedeva mentre si vedeva vederle. In altre parole, questo genere letterario postmodemo e sovracculturato fu profondamente influenzato dalla crescita della televisione e dalle metastasi della visione autoconsapevole. E (questa è la mia tesi) la letteratura americana resta tuttora profondamente influenzata dalla televisione... specialmente quei filoni della narrativa che hanno le loro radici nel postmodernismo, il quale, anche al massimo della sua rivolta, con la metafiction, non è stato tanto una "reazione" alla cultura televisiva, quanto piuttosto una forma di accettazione della stessa tv. Già allora i confini stavano cominciando a sfumare.

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Tuttavia, del fatto che i singoli esseri umani americani si nutrono di roba volgare, morbosa e stupida alla sbalorditiva media di sei ore al giorno per famiglia - di questo fatto sia noi che la tv siamo chiamati a rispondere. Noi ne siamo responsabili fondamentalmente perché nessuno ci tiene una pistola puntata contro, costringendoci a passare una quantità di tempo, seconda soltanto al tempo che passiamo dormendo, a fare qualcosa che, diciamoci la verità, non ci fa così bene. Scusate se faccio il guastafeste, ma le cose stanno così: sei ore al giorno non fanno bene.

Il grande fascino che la tv ha nell'immediato consiste nel coinvolgere senza richiedere nulla. Ci si può riposare mentre si è sottoposti a una costante stimolazione. Ricevere senza dare. Da questo punto di vista, la televisione somiglia a certe altre cose che potrei chiamare Sfizi (per es. i dolci, i liquori) che sono squisiti se assunti in modiche quantità ma che in grandi quantità ci fanno male, e che, se presi regolarmente in dosi massicce al posto di principi nutritivi essenziali, ci fanno davvero molto male. Immaginate soltanto a che volume di gin o a che quantità di Toblerone equivalgano sei ore di Sfizi.

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le colpe della letteratura

Anche in questo caso non è che il conflitto che sta alla base del ciclo sia nuovo. L'opposizione tra ciò che le persone fanno e ciò che dovrebbero desiderare si può far risalire almeno ai tempi del carro di Platone o del ritorno dei figliol prodigo. Ma è il modo in cui l' entertainment si pone rispetto a questo conflitto e funziona al suo interno, a essersi trasformato, nella cultura televisiva. Il rapporto tra questa cultura del guardare e il ciclo di trasgressione, senso di colpa e rassicurazione, ha avuto una serie di importanti conseguenze per l'arte americana, e sebbene i parallelismi più facili da notare siano con il pop di Warbol o il rock di Elvis, la relazione più interessante è quella tra la televisione e la letteratura americana.

Uno dei caratteri più riconoscibili della narrativa postmodema di questo secolo è sempre stato lo strategico disseminare riferimenti alla cultura pop - nomi di marche, celebrità, programmi televisivi - persino nei progetti più raffinati e "alti". Pensate soltanto a qualsiasi esempio di narrativa americana sperimentale negli ultimi venticinque anni, dalla passione di Slothrop per le caramelle per la gola Slippery Elm, e il suo bizzarro incontra con Mickey Rooney nell' Arcobaleno della gravità, alla fissazione per gli articoli del New York Post sulla "BAMBINA IN COMA" del "tu" delle Mille luci di New York, ai personaggi molto pop di De Lillo, che si dicono cose del tipo: «Elvis ha rispettato i termini dei contratto. Eccesso, deterioramento, autodistruzione, comportamenti stravaganti, un gonfiarsi del fisico e una serie di affronti al cervello, tutto autoinflitto».

L'apoteosi del pop nell'arte del dopoguerra segnò un connubio totalmente inedito tra la cultura alta e quella bassa, perché il successo artistico del postmodemo era, di nuovo, una diretta conseguenza non di qualche fatto nuovo nel campo dell'arte, ma di certi fatti legati alla nuova importanza della cultura commerciale di massa. Gli americani cominciarono a sembrare uniti non tanto da una serie di valori comuni, quanto da immagini comuni: ciò di cui siamo testimoni è diventato quello che ci lega. Nessuno ritiene che questa sia un'evoluzione positiva. Nella realtà dei fatti, però, i riferimenti alla cultura pop sono diventate metafore così efficaci nella letteratura americana, non soltanto per il fatto che noi americani siamo così uniti nella nostra esposizione a queste immagini di massa, ma anche per via del nostro atteggiamento colpevolmente indulgente verso questa stessa esposizione. In parole povere, i riferimenti alla cultura pop funzionano così bene nella letteratura contemporanea perché 1) tutti riconosciamo tali allusioni, e 2) tutti proviamo un certo disagio per il fatto di riconoscerle.

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una tesi io ce l'ho

Vorrei convincervi che l'ironia, l'imperturbabilità pokeristica, la paura del ridicolo contraddistinguono tutte le caratteristiche della cultura americana contemporanea (di cui la narrativa d'avanguardia è una parte) che abbiano un qualunque rapporto significativo con quella televisione la cui bizzarra manina tiene la mia generazione per la gola. Sosterrò che l'ironia e il mettere in ridicolo sono delle valide forme di intrattenimento, ma allo stesso tempo sono le cause di un grande senso di disperazione e di stasi nella cultura americana, e che pongono a un aspirante narratore una serie di difficoltà particolarmente temibili.

Le mie due grandi premesse sono che, da un lato, è recentemente venuto alla luce un certo sottogenere della narrativa postmoderna con riferimenti consapevoli alla cultura pop: libri scritti perlopiù da giovani americani, che hanno compiuto un reale tentativo di trasfigurare un mondo fatto di e per le apparenze, la seduzione delle masse e la televisione; e che, dall'altro, la cultura televisiva si è in un certo senso evoluta a un livello tale da sembrare invulnerabile a qualsiasi minaccia di trasfigurazione. In altre parole, la televisione è diventata capace di inglobare e neutralizzare ogni tentativo di cambiamento o anche di denuncia degli atteggiamenù di passività e di cinismo che la televisione stessa richiede dal Pubblico per poter essere commercialmente e psicologicamente efficace in dosi di parecchie ore al giorno. 


narrativa d'immagine

Il particolare sottogenere narrativo che ho in mente viene definito da certi giornalisti "post-post-modernismo" e da certi critici "iperrealismo". Alcuni dei lettori e degli scrittori che conosco preferiscono chiamarlo "narrativa d'immagine". La narrativa d'immagine è in pratica un ulteriore involuzione della relazione tra letteratura e cultura pop sbocciata negli anni '60 con i postmodernisti. Se i padri della chiesa postmoderna pensavano che le immagini pop fossero dei validi referenti o dei simboli efficaci nella narrativa, e se negli anni '70 e nei primi anni '80 questo ricorso agli elementi della cultura di massa passò dall'utilizzo letterario al riferimento diretto - cioé, alcuni scrittori sperimentali cominciarono a trattare il mondo del pop e la televisione come materiale interessante di per sé - la nuova narrativa d'immagine usa l'effimera mitologia della cultura pop come se fosse un mondo in cui immaginare storie con personaggi "reali", anche se mediati dall'immaginario pop. I primi esempi di utilizzo delle tecniche degli immaginisti si possono trovare in Great Jones Street di Don DeLillo, nel Coover di Burning e in Max Apple, che negli anni '70 scrisse "The Oranging of America", un racconto breve che creava una vita interiore al personaggio di Howard Johnson, quello della catena di alberghi.

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E l'ironia ribelle della migliore narrativa postmoderna non aveva soltanto credibilità artistica; sembrava avere proprio un'utilità sociale per la sua capacità di operare quella che i critici della controcultura hanno definito «una negazione critica che avrebbe reso immediatamente chiaro che il mondo non è quello che sembra». La macabra parodia che Kesey faceva dei manicomi insinuava il sospetto che chi giudicava della nostra sanità mentale era spesso più pazzo dei suoi stessi pazienti; Pynchon cambiava la nostra concezione della paranoia da fenomeno marginale di devianza psichica a filo centrale nel tessuto della società burocratico-aziendale; DeLillo dimostrava che l'immagine, le onde elettromagnetiche, i dati e la tecnologia erano agenti del caos spirituale e non dell'ordine sociale; le sgradevoli esplorazioni di Burroughs all'interno di un'America narcotizzata smascheravano l'ipocrisia; la denuncia di Gaddis delle deformazioni determinate dal capitale astratto smascheravano l'ipocrisia; le ripugnanti farse politiche di Coover smascheravano l'ipocrisia.

L'ironia nell'arte e nella cultura del dopoguerra partì con gli stessi obiettivi della ribellione giovanile. Fu un processo difficile e doloroso, ma anche produttivo - una diagnosi spietata di una malattia che per lungo tempo si era preferito non vedere. Le premesse che stavano alla base dell'originaria ironia postmodema erano d'altro canto ancora effettivamente idealistiche; si presumeva che l'eziologia e la diagnosi indicassero immediatamente la cura, che la denuncia di uno stato di prigionia portasse di per sé alla libertà.

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l'ultimo estremo capolinea

Quali risposte alla commercializzazione operata dalla tv delle forme della protesta letteraria sembrano allora possibili, oggi? Una possibilità abbastanza ovvia, per lo scrittore, è diventare reazionario, integralista. Proclamare che la televisione di oggi è il male, che la cultura contemporanea è il male, voltare le spalle a tutto quel bordello di plastica e strass e invocare, al suo posto, le buone vecchie virtù pre anni '60 e la lettura quotidiana dei Testi Sacri, ed essere antiabortisti, anti-fast food, antidiluviani. Il problema è che gli americani che hanno scelto questa strada sembrano avere un unico sopracciglione da una parte all'altra della fronte, sembrano strusciare le nocche per terra ed essere estremamente pelosi, e in generale sembrano proprio un eccellente esempio di folla da cui volersi distinguere. Inoltre, l'ascesa di Reagan/Bush/Gingrich ci ha dimostrato che la nostalgia ipocrita per uno pseudo-passato più gentile, più buono, più cristiano si presta altrettanto bene a essere manipolata nell'interesse del mercato e dell'immagine pubblica. La maggior parte di noi preferisce ancora il nichilismo al neanderthalismo.

Un'altra possibilità sarebbe quella di assumere un atteggiamento di conservatorismo più illuminato che esenti al tempo stesso sia chi sta davanti allo schermo sia chi ci sta dietro da qualsiasi tipo di complicità nella triste stasi della cultura televisiva, e che invece dia la colpa di tutti i problemi relativi alla tv a certi difetti correggibili della tecnologia. E qui entra in scena il futurologo dei media George Gilder, professore ordinario allo Hudson Institute e autore di Life After Television: The Coming Transformation Of Media And American Life ("La vita dopo la televisione: l'imminente trasformazione dei media e della vita americana"). La caratteristica più affascinante di tutte, in Life After Television, è che è un libro con le interruzioni pubblicitarie.

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Il paradosso della rosea previsione di Gilder è lo stesso che vale per tutte le forme di perfezionamento artificiale. Quanto più la tecnologia è capace di migliorare le nostre percezioni - prendete ad esempio i binocoli, gli amplificatori, gli equalizzatori grafici, o quelle «immagini filmate appena distinguibili dalle immagini della vita reale» - tanto più la nostra esperienza sembra diretta, viva, e reale, il che vuol dire che più dirette, vive e reali sono le nostre illusioni e la nostra dipendenza. Una crescita esponenziale della massa di immagini televisive e un aumento proporzionale della mia capacità di tagliarle, incollarle, ingrandirle e montarle come mi pare e piace, non può fare altro che rendere il mio telecomputer interattivo uno strumento più potente per amplificare la realtà e creare illusioni, rendere la mia attrazione verso quelle illusioni sempre più forte, rendere più sbiadite e frustranti quelle esperienze reali di cui il mio telecomputer mi offre simulacri sempre più irresistibili e facili da manipolare e rendermi in sostanza molto, molto più dipendente dal mio elettrodomestico. Aumentare un bel po' il numero delle scelte e delle altemative per mezzo di una tecnologia più evoluta non risolverà assolutamente niente, fino a quando nella cultura americana non si cominceranno a prendere in seria considerazione strumenti di analisi e valutazione comparativa, regole che indichino perché e come scegliere fra le varie esperienze, illusioni, convinzioni e preferenze. Uhmm, ma fornire questi strumenti e queste regole non era fra i compiti della letteratura? Ma d'altra parte, chi mai vorrebbe prendere sul serio questa roba nell'estasi dell'era post-televisiva, con Kim Basinger che non aspetta altro che noi ci mettiamo a interagire con lei?

Oh mio Dio, ho appena riletto le mie critiche a Gilder. Lo accuso di essere ingenuo. Di fare un'apologia malcelata degli interessi delle grandi aziende. Gli rinfaccio che il suo libro ha le interruzioni pubblicitarie. Che sotto la sua visione futuristica c'è il solito vecchio modo di pensare della solita vecchia America che ci ha portato a questo bordello televisivo. Che sottovaluta ampiamente la gravità della situazione; la sua drammaticità. La nostra dabbenaggine, il nostro logoramento, il nostro disgusto. Il mio atteggiamento, leggendo Gilder, è stato di sarcasmo, distacco, e sfiducia. Ho cercato di far sembrare il suo libro ridicolo (cosa che in effetti è, però insomma...). Il modo in cui ho letto Gilder è televisivo. Faccio parte dell'aura.

Be', ma per lo meno il buon vecchio Gilder è non-ironico. Da questo punto di vista, è innocuo come un venticello estivo in confronto a Mark Leyner, il giovane copywriter delle industrie farmaceutiche autore di Mio cugino, il mio gastroenterologo, che è stato il più grande libro cult nei campus americani dai tempi della Fonte meravigliosa di Ayn Rand. Il romanzo di Leyner rappresenta un terzo tipo di risposta letteraria al nostro problema. Perché naturalmente i giovani scrittori americani hanno la possibilità di "risolvere" il problema di essere intrappolati nell'aura televisiva nello stesso modo in cui i post-strutturalisti francesi "risolvono" il loro irrimediabile avvilupparsi tra le spire del logos. Noi possiamo risolvere il problema semplicemente rendendogli omaggio. Trascendere i sentimenti di angoscia collettiva genuflettendoci di fronte a loro. Possiamo essere riverentemente ironici.

Mio cugino, il mio gastroenterologo non è nuovo nel suo genere, ma nella sua intensità. È un composto metanfetaminico di pastiche pop, manciate di tecnologia, lampi di parodia televisiva, messi in forma di giustapposizioni surreali, monologhi asintattici, montaggio forsennato, e incorniciati da una sistematica ironia mirata a far sembrare questo stile frenetico irriverente invece che repellente.

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Il romanzo di Leyner, nella sua ansia anfetaminica di stupire il lettore, segna l'estrema, oscura frontiera della narrativa d'immagine, l'appropriazione da parte della letteratura non soltanto delle icone, delle tecniche e dei fenomeni della televisione, ma dell'obiettivo stesso della televisione. Il solo scopo di Mio cugino, il mio gastroenterologo è, in fondo, quello di stupire, di far si che il lettore provi piacere e vada avanti a leggere. Il libro riesce in quest'intento 1) lusingando il lettore facendo appello al suo erudito pessimismo postmoderno e 2) ricordando costantemente al lettore che chi scrive è bravo e divertente.

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L'opera di Leyner, il miglior prodotto della narrativa d'immagine fino ad oggi, è al tempo stesso sbalorditiva e facile da dimenticare, meravigliosa e stranamente vuota. Mi ci sto dilungando così tanto, nelle mie conclusioni, perché, riassorbendo magistralmente quegli stessi caratteri che la tv aveva a sua volta assorbito dall'arte postmoderna, il libro di Leyner sembra celebrare l'unione definitiva tra televisione e letteratura americana. E sembra anche dipingere un quadro molto realistico dell'impasse in cui si trova la narrativa d'immagine: le cose migliori che questo sottogenere ha realizzato fino a oggi sono divertentissime, sconvolgenti, sofisticate ed estremamente superficiali - condannate alla superficialità dal loro desiderio di ridicolizzare una cultura televisiva la cui parodia di se stessa e di ogni valore già esaurisce ogni possibilità di ridicolizzazione. Il tentativo di Leyner di "rispondere" alla televisione con un ironico atto di genuflessione è fin troppo facile da ricondurre allo stanco rituale televisivo della venerazione simulata. È già morto in partenza.

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INVADENTI EVASIONI

05/08/93 h. 08:00. Il Giorno della Stampa precede più o meno di una settimana l'inaugurazione della Fiera. Per le 09:00 dovrei trovarmi dentro la Fiera all'Illinois Building per ritirare l'accredito stampa. Mi immagino l'accredito come una tesserina bianca che si infila nel nastro del feltro floscio. È la prima volta che qualcuno mi chiama "stampa". L'accredito mi fa gola soprattutto per le giostre e la roba gratis.

Sono qui da poco. Vengo dall'East Coast, e vado alla Fiera Statale dell'Illinois per conto di una rivista fighetta dell'East Coast. L'esatto motivo per cui una rivista fighetta dell'East Coast sia interessata alla Fiera Statale dell'Illinois mi rimane oscuro. Il mio sospetto è che di quando in quando un direttore di riviste del genere si dia uno schiaffo sulla fronte e si ricordi che circa il 90% degli Stati Uniti giace fra una costa e l'altra, e così gli viene l'idea di mandare qualcuno con un bel casco coloniale a fare un reportage antropologico su qualcosa di rurale e entroterreno. Penso che stavolta abbiano scelto me perché in effetti sono cresciuto da queste parti, due ore di macchina a nord di Springfield. Crescendo, però, non sono mai stato alla Fiera Statale - mi sono bell'e fermato al livello di Fiera di Contea.

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13/08 h. 12:35. Ora di pranzo. La Fiera è tutta un ballo di san Vito di sentieri d'asfalto, gli assoni e i dendriti dell'afflusso di massa, che collegano i palazzi e le stalle e i tendoni commerciali. Ogni sentiero è fiancheggiato, per la massima parte della sua lunghezza, da bancarelle che smerciano cibo. Ci sono dei baracconi altissimi color del latte di magnesia che vendono frappé della Centrale dell'Illinois alla cifra esagerata di $2.50 - però, è da dire, di bontà allucinogena, setosi e così densi che neanche ci provano a insultare il tuo intelletto con la cannuccia o il cucchiaino, e ti danno invece una sorta di cazzuola di plastica. Le opzioni-maiale sono innumerevoli: "Da Paulie mangi porco come un porco", la Terrazza del Maiale, il Cocce di Porco Fritte al Volo, il Caffe del Maiale. Il Caffè del Maiale è, dice l'altoparlante, "un'azienda cento per cento maiale". "L'opzione totale". Spero che non si riferisca anche alle bevande. Mi rifiuto di mangiare maiale, però, dopo la sofferenza suina del mattino. E fa persino troppo caldo per pensare al Premio Dessert. Qui fanno almeno 35' all'ombra: siamo a est del Bestiame, e la brezza che arriva è, andremo a dire, fragrante. Eppure, su e giù per il sentiero, si acquista e ingerisce cibo a un ritmo impensabile. Le bancarelle sono ovunque, e davanti a ciascuna c'è una fila. Se ne stanno tutti stipati, e mentre camminano mangiano. Una frenesia alimentare peripatetica. La Compagna Natia si mobilita per le cotiche. Lampo o no, sta "a schiattà de fame", come dice lei. Si diverte a metter su un accento parodisticamente zotico ogni qual volta io pronuncio un termine come "peripatetico".

(Voi non volete dettagli sulla natura delle cocce di porco.)

Dunque, lungo il sentiero ci sono bancarelle di milkshake della C.L.I. (il mio pranzo), di shake-up al limone, di melone ghiacciato, di spremute di cedro, e grattachecche hawaiane di quelle che puoi succhiare via lo sciroppo e sgranocchiarti il ghiaccio (il mio dessert). Ma gran parte di quel che la gente acquista e trangugia è, per come la vedo io, roba tutt'altro che estiva: popcorn giallo vivo che puzza di sale; anelli di cipolla grossi come ghirlande hawaiane; da Poco Peno peperoni farciti Jalapeno; gyros da Zorba; pollo fritto luccicante; Burritos da Bert - "GROSSI QUANTO A UNA TESTA" (sic); manzo italiano piccante; manzo piccante di New York City (?); Bomboloni Freschi Fritti da Jojo (l'unico banco che vende il caffè, fra l'altro); pizza al trancio a dimensione mattonella e fegatelli africani e ravioli thailandesi alla polpa di granchio e salsiccia polacca. (La completa mancanza d'identità etnica dell'Illinois rurale produce un imbarazzo della scelta di natura postmoderna - il cibo di ogni credo e cultura diviene il tuo, fritto al volo e servito in un cartone e consumato in piedi.) Si vedono imponenti porzioni di "patatine ricciute": hanno la forma di peli pubici e fanno splendere le dita nel sole. Corn dog all'intingolo di cacio. Mini-dog. Frittelle piccanti. Bistecche Philadelphia. Il Costolette-al-Barbecue Corral. Gli Original Burger da mezza libbra di Joanie: la scritta sopra il banco dice SCEGLIETE: O AL SANGUE O CHE FA MUU. Non riesco a credere che con il caldo che fa la gente si mangi questa roba. Il cielo è senza nuvole e galvanizzato; il sole pulsa, davvero. C'è l'odore vivo dei pomodori fritti. Il suono delle mille friggitrici forma un raccapricciante tappeto sonoro per tutte le forche dei banconi. La scritta del bancone "Braciole di Maiale Original Butterfly da una libbra" dice MAIALE: L'ALTRA CARNE BIANCA: fin qui, l'unica strizzata d'occhio al salutista. I forestieri rilevano: è proprio il Midwest. Niente nachos, niente chili, niente Evian, niente Cajun.

Ma, benedetto il pesce palla, ecco i dolci: la pastella fritta; le toffee alla noce; le bustine di Frizz; o poop corn caramellati. Le mele caramellate al prezzo criminale di $1.50. Il Respiro dell'Angelo, altrimenti noto come la Gioia del dentista. Il Cioccocaramello vanigliato che inizia come a sudare non appena lo levano dal frigo. La folla si muove a passo lento: mangiano, densamente stipati tra le file di bancarelle. Niente agriprò in giro. Gli adulti, o sono pallidi, o con il tocco rosa del primo sole: i capelli radi, i grossi stomaci nei jeans stretti; alcuni, schiettamente grassi, si muovono come spostando il peso da lato a lato; ragazzi a torso nudo, ragazze con top nei colori primari; squadroni di ragazzini e ragazzine; genitori coi passeggini; accademici orribilmente pallidi in sandali e bermuda; donnone bigodinate; molti hanno in mano buste di plastica; cappelli flosci assurdi; e quasi tutti portano occhiali da sole anni '80 - e a quanto pare mangiano tutti, tutti ammassati, in riga per venti, si muovono piano, tutti stipati, sudati, si strusciano le spalle, l'aria speziata e rifritta di antitraspirante e Coppertone, mascella contro mascella. Immaginatevi la metropolitana di Tokyo all'ora di punta in scala mitologica. E una grande, rara massa di umanità Midwestern, che mangia e si sfrega e si trascina, che va al Colosseo e al Grandstand e al Palaexpo e più in là alle Mostre del Bestiame. Ha forse un valore riferire che, pur rinchiusi e soffocati tutti insieme come siamo in una folla senza fine, nessuno sembra sentirsi oppresso, nessuno ha gli occhi di fuori o soffre di claustrofobia. La Compagna Natia, quando le pestano un piede, impreca e ride. Però, l' East-Coaster che è in me mi prude, alla vista della qualità capronesca e gregaria della folla, ossia di noi, delle nostre centinaia di mani che, mentre ci pigiamo e spintoniamo ciascuno verso la propria attrazione, dai vassoi di cartone si sollevano alla bocca. Dall'alto parremmo una sorta di marcia di Bataan di docili consumatori. (La Compagna Natia ride e dice che ai manganelli si ricorre non prima del secondo giorno.) Noi siamo Giovane-Bovino-diretti. Meglio che non sappiate a base di quale terribile combinazione di cibi iperlipidici si stia nutrendo la Compagna Natia, mentre un fiume vivente ci conduce verso il bovino vittorioso. Ci lasciamo alle spalle, oscillanti, banconi e banconi. Ci sono le Superfondenti da Sballo Tuttoburro. Ci sono i Krakkles, una specie di Rice Krispies più quadrati. Lo Zucchero Filato Capelli d'Angelo. Ci sono le Frittelle a Imbuto: pastella dolce fritta là per là in forma spiraleggiante di tornado e rotolata nel burro e nello zucchero. Le Toffee Acqua e Sale di Eric. Una cosa strana che si chiama Gelato Fritto di Zac. Un altro intasa-arterie: le Orecchie di Elefante. L'Orecchio di Elefante è una spianata di pastella, delle dimensioni di un LP, fritta nell'olio con su un multistrato di burro e zucchero alla cannella, una sorta di infernale toast alla cannella, esattamente a forma d'orecchio, assolutamente squisito, ma di una morbidezza nauseante, la stessa consistenza del grasso della carne, e di grandezza innegabilmente elefantiaca - gli unici che fanno la fila per le Orecchie sono clinicamente obesi.

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CHE ESAGERAZIONE

Negli anni '60 sono arrivati i metacritici poststrutturalisti, hanno capovolto gli assunti dell'estetica letteraria, quegli assunti che i suoi maestri avevano considerato come autoevidenti e, fondendo teorie del discorso creativo e posizioni metafisiche radicali, hanno reso l'interpretazione dei testi molto più complicata. Che si sia o meno fan di Barthes, Foucault, de Man, Derrida, occorre almeno riconoscergli il merito di un fertile meticciato fra critica e filosofia: per un giovane filosofo americano che si interessi tanto di poetica continentale quanto di pratica analitica di stampo angloamericano, la teoria della critica costituisce oggi un degno campo di studio. H.L. Hix è uno di questi giovani filosofi americani (a giudicare dalla foto, ha dodici anni), e sono certo che la sua dissertazione di dottorato, Morte d'Author: An Autopsy ("Morte d'autore. Un'autopsia"), del 1992, ha più che meritato di vedere la luce nella collana "The Arts and Their Philosophies" della Temple University Press.

Il divertimento più perverso che la nuova teoria letteraria degli anni '90 ci potrà regalare starà senz'altro nell'osservare come i giovani critici-filosofi arrivino e attacchino i loro stessi maestri post-strutturalisti, criticando gli assunti che questi avevano considerato autoevidenti. È proprio quello che fa il professor Hix contro uno degli squilli di tromba che maggiormente segnarono il passaggio dal New Criticism allo strutturalismo e alla decostruzione: l'annuncio della "morte dell'autore" dato da Roland Barthes nel 1968. Il capitale saggio di Barthes ha ispirato ventitré anni di vigoroso dibattito fra riviste, che ha visto in campo tanto teorici europei (pro-morte) quanto filosofi americani (anti-morte, di solito), dibattito che Hix ha prodigiosamente compilato e sistemato fra la prima e la quarta del libro, dibattito che, ben meno prodigiosamente, ha tentato di risolvere accusando entrambi i partiti di non avere una comprensione abbastanza complicata tanto dell'in- quanto dell'estensione del termine "autore".

Se non si è proprio esperti fantini di teoria della critica, allora, per cogliere il motivo per cui la plausibilità metafisica dell'autore è roba grossa, occorre riconoscere la differenza fra scrittore - la persona le cui scelte e azioni rendono conto delle caratteristiche di un testo - e autore - l'entità le cui intenzioni si ritengono responsabili del significato del testo. Hix, parafrasando un limpidissimo Alexander Nehamas, per illustrare la distinzione utilizza la vecchia massima delle scimmie e delle macchine per scrivere: «È senz'altro possibile, sebbene chiaramente improbabile, che da mille scimmie e mille macchine per scrivere nasca per mero caso un'enciclopedia. Se così fosse, esse basterebbero a spiegare ogni caratteristica del testo: tutto ciò che è nel testo... ce l'hanno messo le scimmie e le Smith-Corona. Ma... non ci sarebbe alcun modo di render conto delle caratteristiche del significato del testo, perché... le scimmie non potrebbero aver voluto dire nulla, battendo a macchina». Un autore è una scimmia dotata di intenzioni.

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È il talento di Hix per le immagini e gli esempi che, in Morte d'Author, potrebbe interessare a un amante della letteratura. La sua prosa è spesso arguta e colloquiare, e la sua abilità di creare esempi discriminanti offre un gradito sollievo dal dettaglio scrupolosamente accademico in cui tende a cadere. Non so esattamente quanta consuetudine con la teoria letteraria del Novecento il libro richieda. È vero che, pur indirettamente, fornisce gran parte del background del rompicapo sulla morte dell'autore. Ma un lettore che non si senta a suo agio con il gergo atroce, fra gli altri, di Foucault - vedi «la concezione dell' écriture mantiene i privilegi dell'autore attraverso la salvaguardia di un a priori» - rimarrà di sale, visto che Hix tende a sparpagliare citazioni del genere senza troppe spiegazioni. In conclusione, è per me molto difficile predire a chi, al di là dei critici professionisti e degli svezzati alla teoria duri e puri, possano interessare 266 fitte pagine sulla questione se l'autore sia in vita. A noi civili che abbiamo la viscerale certezza che la scrittura sia un atto di comunicazione fra un essere umano e un altro, l'intera questione appare piuttosto arcana. Come osserva William ("Anti-morte") Gass in Habitations of the Word ("Abitazioni della parola"), i critici possono cercare di eliminare o iperdefinire l'autore fino all'anonimia, per ogni genere di ragioni, tecniche, politiche o filosofiche, e «quest'"anonimia" può voler dire molte cose, ma di certo non che quel testo non l'ha scritto nessuno».

(1992)